借問心境

「藝術」（art）是我們生活不可或缺的養料，也是激勵我們人生的重要推動力量。它在我們生活裡分佈的範圍很廣，而且同樣在不同的領域表現出來。繪畫、音樂、美術、設計、建築、攝影、園林景觀或舞蹈等等方面，在在都有藝術的影子。何謂「藝術」，談論或研究它的人更多。可什麼是「藝術」呢？能夠切中主題，說得「明明白白」的人可就少得可憐了。這裡不是說，沒有多少人懂得「藝術」，而是說︰藝術究竟在它的文字深處，在它的義理那裡潛藏著的部份，所指的東西是什麼。有很多談論藝術或研究藝術的人，都是在它的義理周圍遊蕩著。你看這些談論的文字或者說法，總會覺得「意猶未盡」，朦朦朧朧，好像就隔了一層霧一樣。說你懂了沒有，好像是如此。但究竟懂了沒有，說不上來。不管你有沒有藝術細胞，如此談論的藝術總是仿如遠在天際的東西。那麼真正的「藝術」工作者或者「創作」者，甚至於就說「發明家」吧，能夠真正瞭解他們自身工作過程的這種義理者，應該就很多吧？不盡然如此。要說屈指可數，也不為過。這就是一般所謂藝術的這種東西，讓人體會到的情境。

有很多人把美、感官的東西，或者說，說不上來、說不清楚的東西，統統歸之為「藝術」。甚至更方便的是，用「藝術」這種字眼一筆帶過。這就好像是說，說不上來的東西，全部都可以用「藝術」這種字眼搪塞過去。這樣，「藝術」就如同「方便麵」一樣，在不能過日子時可以打混過去。「藝術」自然不是這種東西。這種情況正如同「寫作」不是用筆寫出東西來就可以這樣稱呼之一樣。在「藝術」這種詞語背後，總是有它的一些哲理存在著。這些哲理是我們一般人，甚至可以說，研究者，不會去理會的。不去理會它們，雖然一樣可以「創造」（create）出藝術的狀態出來，但這種「創造」的成份或機遇就少得可憐。因為「創造」這種奇妙的狀態，總是很奇妙地跟藝術結合在一起。可以這樣說，「藝術」就是「創造」。而「創造」這種狀態，同樣的，能夠理解它的人一樣少得可憐。這種狀態是連康德（Immanuel Kant）或黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）之流的哲學家都說不清楚的。這也夠駭人聽聞的了。這樣說，也沒有什麼值得大驚小怪的。國際學術界本來就如此，縱使學術研究歷經了幾千年，可進步的哩程數屈指可數。若說「藝術」就是「創造」，那麼現今有關「藝術」的深入狀態同樣可以從這裡取得側面的理解。

「藝」，在中國的古文裡，稱之為「秇」，音蓺，即「才能也」。古文在其他的地方也有多種注譯，譬如說︰《傳》告至文祖之廟，說︰「藝，文也。」《韻會》另解釋說，「藝」，「種也。」這些中國的古文解釋看來雜多，實則多詞一義，或者一詞多義。不管是一詞多義，或者是多詞一義，它們的義理都相通。中國古文在文字上比較內歛，話中帶話，話中又有話，文字中泰半潛藏著無盡的義理。這需要耐心，一層一層地往裡開挖下去。如果您偷懶，只在單詞外表的注譯上停留，那麼就無異於在旅途中的驛站停留一樣，永遠達不到它的終站，取得它的義理的。有關「藝」這個詞語，道理相同。在中國的哲理裡，「藝」講的是從自然天地義理裡，把自然天地的義理舖述出來的「狀態」。可「藝」這個詞語，在各種注譯上並沒有把話一次講完。所謂的「才能」、「文」、「種」等等詞語，在在指向屬於「藝」的這個「幽暗深處」的地方。不過，它們是在各個不同領域，或者說，不同層面，把「藝」表現出來而已。而且這些詞語仍然「欲語還休」，你仍然還需撥開它們外層的遮蔽物，往內探索它們潛藏著的義理。像「才能」、「文」、「種」等等這些詞語，它們僅僅是一些概念「架構」（framework）而已。每一種概念，只要它是具體的，它都是「結合肌」（copula）；它是一種聯繫的媒介，處在中間的位置。它的作用是要把在周邊跟它有關係的其他概念架構結合起來。我們現今一般社會科學常說的「概念說明」（conception），說的其實不是概念本身的東西，根本是它跟它周圍的那些「關係」。就是說︰它僅僅是「用概念的方式表現出來」（這麼長的一句話，才真正是conception一針見血的譯文）；換句話說，這裡不過指的是藉用概念這個工具來表現其他言不及意的東西這個意思罷。Conception所以稱之為「概念說明」，而不是「概念」，或者用concept替換它來表意，用意在這裡。自然這個詞語是畫蛇添足之舉，本沒有必要。光是concept，本來就有那個作用。縱使如此，然對於conception這個用語，有人翻譯還是經常會亂譯，就是不明究裡有以致也。像「才能」、「文」、「種」等等這些詞語的情況也一樣；別有所指呢。而那些「別有所指」的東西，恰恰是它們的本質（property）。也就是說︰是它們原來的樣子，原來講的東西。原來的樣子就是它們現在之所以如此的那個本來的地方。海德格（Martin Heidegger）就說過那麼一句意味深長而沒有多少人懂的一句話。他說，「……來源意味著從這個地方開始而且因為這個地方，某些東西就是實際上的東西，也是像原來樣子的東西。某些東西照原來的樣子是什麼，我們稱之為它的本質或者性質。屬於某些東西的來源部份就是屬於它的性質的來源部份。」他所指的東西就是現在我們在這裡所講的東西。

「才能」的「才」，別有所指的地方是什麼呢？《說文解字注》說︰才，「艸木之初也。引伸爲凡始之偁。釋詁曰︰初哉，始也，哉，卽才。故哉生明亦作才生明。」《集韻》也如此說，「才」，「與哉同。亦始也。」《爾雅．釋詁疏》這樣解釋︰「哉，古文作才。」這個「才」別有所指所指的「始」，是指開始什麼，或者讓什麼開始。這個「始」，講的就是「起源部份」，就是「起點部份」（the beginning）。歷史的起源和思唯的起源兩者，在這裡是同一種東西，是統一的。事件從不會發生諸如黑格爾所以為的那種從「無」（Nothing）的開始，而都是從「零」開始的。所謂從「零」開始，就是新創格局（regime），把原有舊的毀棄、推倒，重新開始。所以縱然原先的地方是根本，而「零」更是根本的根本，即比原先的根本還更為紮實的基礎。那麼這時候以「才」的方式出現的「藝」這個概念，在骨子裡就是「起點部份」，也就是從舊的、原有的部份去蕪存菁，成為嶄新的部份的這個環節的所在。從舊的、原有的部份到新的部份這個環節，能夠把陳舊的部份毀棄、抺除更新，自然是「能力」的表現，也就是「能」，自然也是「力」。「能」，《廣韻》解釋說是「善也」（「藝」同樣也是「善」的意思；「道難，故稱習。藝易，故稱善。」）；《增韻》說，「勝任也」。「力」，《韻會》稱「物所勝亦曰力」。在這裡，「能」和「力」是相同的意思。無論是「善」或者「勝任」，指的都是「多於前」或者「解」的意思。「多於前」自然是比原先的還要多，才謂之「多於前」。「解」則是解開原先所迷惑的東西，因而是「理解」。可無論是「多於前」，或者「理解」，都是從原先「沒有」的東西變成「有」的東西，因而同樣是「創造」。不言而喻，「藝」就是一種「創造」。而原先沒有的東西，是原先留下的「空白」或者「未為人知的部份」（the unknowable）。現在把「空白」的部份補齊，把未為「人知的部份」變成「為人所知的部份」，這是「補遺」（parergon）或「插句」（parenthesis）。在文學批評上，「補遺」或「插句」即是所謂的「批評」（review）。把因為間隔、界限的劃分因而沒有表現出來的關係指點出來，就是「批評」原來的意思。批，《正韻》曰，音別。義同。別即為分別、分解。因而「藝」同樣是一種「批評」。

至於「文」或「種」，提到的都是「自然天地義理」，即架構在我們心裡的「道」（Tao, Way；或者說「道路」）。《說文解字注》說，文，「錯畫也」。什麼是「錯畫」呢？就是「斑駁雜亂的界限或間隔」。這又是什麼東西呢？不知道的人就會瞎猜。這裡指的是「義理」，也就是我們常說的「道」。不管是「義理」或者「道」，都是一些「關係」。「界限或間隔」同樣也是指稱「關係」。什麼樣的「關係」呢？文是「心之所存」，「心之所存」的「知」的性質還會有其他的東西嗎？當然就是「自然天地的關係」。這也就是我們所稱的「義理」或者「道」。「義理」或者「道」者，即事物的「邏輯」（logic）也，也就是我們社會科學常談也常亂說的「方法」（method）之謂也。在古文裡，「文」跟「種」的意思是一樣的。《易．繫辭》就說︰「物相雜，故曰文。」所以這裡無需再重複討論「種」這個詞語的性質。

至於「藝術」的「術」呢？古聖先賢真是偉大，文字繞來繞去，說來道去，總是圍著自然天地義理轉，回歸到自然天地義理那裡去。「術」這個詞語呢，通「述」，就是開始把什麼表現出來。表現什麼呢？當然是自然天地義理。所以《漢書註》說，「術」，述也。「師古曰：述，道徑也，心之所由也。」《禮·樂記》同樣又說道，術是「心術形焉。又道也。」何謂「道」，就無庸多說了。那就是已經給你指明出來的一箋明燈，才稱之為「道」。

到這裡為止，我們把「藝術」的性質稍為整理一下，就可以明白古人所謂的「藝術」，指的是什麼內容。古人所稱的「藝術」，在知識的「圖譜」（drawing, graph）或者「地形」（topo）上，大致可以分為幾個領域（fields, realms）、層面（horizon）、環節（segments, moments）或階段（stage）。所謂領域、層面、環節或階段，這都是一些「概念說明」。我們在知識各種工具上無以為「書」，只能用這種方式來表述這裡的情況。在「圖譜」或「地形」裡的各種概念總是「立體」的，總是需要「透視」的。然總是沒有「時間」和「歷史」的；它們不會按照先後順序或者前後左右，排排座，吃菓菓。它們總是千頭萬緒，雜亂無章，此起彼落，穿插交錯的。因為自然就是這樣，天地就是如此。你可以看到幾千萬前的生物，「活」在現在；同樣的，幾千萬年前的生物，一樣跟我們現在的生物並存。這並不奇怪，奇怪的僅僅是我們自己總是目光如豆、耳背失聰，看不到那些關係，嗅不到那些聯繫爾。

「藝術」這個詞語在古人文字裡的設置或設計，是被放在「圖譜」或「地形」的什麼樣的位置上呢？我們說自然天地義理為我們「心之所存、心所之也」，形成「知識」，那是自然天地為我們在精神上以「錯畫」（「文」；《禮．禮器》謂︰「義理，禮之文也。」禮，乃事物之根本，即體。）的方式，放進了我們「以知識的面貌出現的」（as knowledge）那種架構裡。自然，以自然的方式出現，那已經是錯綜複雜了，自不待言。那麼以更加抽象的方式出現的、用來形容或描繪一些自然狀態的那些形式、形式或者架構，如果我們再把它們一一建築在那些已然錯綜複雜的知識架構上，也讓它們「以知識的面貌出現」，那麼重重復重重，疊疊又疊疊，交錯再交錯，這種知識的「圖譜」或「地形」又會是什麼樣子呢？不必說，勢必萬分複雜。「藝術」這個詞語在知識圖譜上的位階，恰恰就是身在更加抽象的像這樣一種情況的這一些層面（還不是一個層面）上。我們前面剛剛說過，「藝術」已然是自然天地的義理了，它的任務還要表現是如何從自然天地的義理那裡面，把自然天地的義理表現出來。這是「錯」上加「錯」，自然天地義理的自然天地義理。那麼這就不是僅僅從「平面」的角度，就可以清楚地掌握到它了。我們勢必要按德勒茲（Gilles Deleuze）所言的「根莖」（rhizome）結構的角度來著手。當然，這也要具備有關「藝術」的這種知識，知道「藝術」究竟是什麼。這就要像阿圖塞（Louis Althusser）在＜一封論藝術的信＞裡所說的︰「我們必須生產藝術的知識。」

綜合起來，「藝術」這個詞語被安置在知識架構上的架式有幾種。這些架式構成了「藝術」的不同狀態或面貌，然它們的本質則一。這些「藝術」的不同狀態或面貌其實都是「藝術」本質的體現。但在討論「藝術」的本質時，要是僅僅只提及藝術的其中一種狀態或面貌，而不及其餘，那就完全不是「藝術」了。易言之，只要是「藝術」，那麼必然就有「藝術」的這幾種狀態或面貌，否則就不是藝術。最重要的原因在於︰只要是藝術，它就有一體多面的表現。這並不是說，把藝術這個詞語以一詞多義，或多詞一義的方式規定著它，藝術就是一體多面的東西。反而是這樣才對︰正因為藝術是一體多面的東西，所以藝術這個詞語在古人造字時才必須以一詞多義或多詞一義的方式來規定它。藝術，並不像海德格在＜有關藝術作品的起源部份＞（The Origin of the Work of Art）裡所說的，「藝術不管怎麼樣都存在著」。藝術如果不是在「作品」裡，那麼藝術是永遠都不存在的。這句話的意思相同︰藝術只有在藝術的狀態下才是藝術。

首先，「藝術」是「真理」。這是什麼意思呢？怎麼一回事呢？這是說，它是被隱藏在自然天地裡的義理，還沒有被揭示出來的。杜雷爾（Albrecht Dürer）即曾提出這個著名的評論︰「因為在現實（in truth）裡，藝術是被隱藏在自然裡頭；能夠從她那裡絞盡腦汁的人才擁有著它。」在這段話裡，你把truth譯成「真理」，意義完全相同。「現實」，不是事實；它裡頭的一些關係都是隱而不彰的；都是等待著被揭示出來，成就現實。真理即為等待被揭示出來的部份，而在現實裡它是被隱藏起來的，是隱而不彰的。能夠把這些被隱藏起來的部份揭示出來，才有所謂的「真理」。「藝術」同樣是這樣，之所以稱「藝術」是「真理」，意思在這裡。可挖掘出來、被揭示出來的部份，那僅僅是被強調突顯出來的部份。這樣的一種部份從來都不是獨立存在著的，它都是跟其他部份有著聯繫和關係的一個部份。我們之所以會說什麼不是真理，那是因為這些以什麼的方式出現的東西沒有把被隱藏起來的部份表明出來，它的全部狀態就失真了。因而所謂揭示出來的部份，其實也是揭示出被揭示來的部份跟其他部份的關係和聯繫。這種揭示出來的部份因為被揭示出它跟其他部份的關係和聯繫，因而才顯示出它原先的面貌。我們會稱之為「真理」，即是因為它通過被揭示出來的部份，連帶地把原原本本的狀態全部表明出來了。那種原原本本的狀態，說明了一切，自然是真實的東西；自然是自自然然的東西。那就是真。而那種原原本本的狀態，表現各種聯繫和關係的狀態，當然僅僅是一些網狀的關係結構。這些網狀的關係結構不是別的，它們就是自然天地的義理，也就是「圖譜」或「地形」。自然天地的義理，在古文裡是「文」或「種」，也是「術」的意思。所以把「藝術」同樣說成是「真理」，道理在此。

在這種形態下，「藝術」是「真理」。那麼它在整個知識架構下是處在什麼樣的位置呢？它這時候顯現的樣貌是被設置在什麼位置上呢？我們常說︰真理是具體的（concrete），或者說真理是總體的（whole）。實際上明擺著的意思是要求我們把這種隱而不彰的部份挖掘出來。真理不會自動出現，真理總是要我們努力之後才會出現。所以也把「被揭示出來的部份」，稱之為「真理」，道理在此。所謂發現「真理」，即是講發現這些東西。「真理是具體的」、「真理是總體的」，那是在事後才能夠總結出來的結論。「藝術」既是「真理」，在這個環節「藝術」就是還處在等待開挖的狀態。杜雷爾說要「絞盡腦汁」才能得到，意思就是在這裡。「絞盡腦汁」（reissen）不是空想，不是突發奇想。空想、突發奇想不會產生什麼結果。「絞盡腦汁」，在這裡意思是說把存在著關係或聯繫但被分裂出去的那些隱而不彰的部份勾勒出來，而且把這種「設計」勾勒出來。至於怎麼「勾勒出來」呢？全世界在這裡唱著「空城計」。杜雷爾說不清楚，海德格、黑格爾或康德等人都無一例外。「勾勒出來」事屬「創造」（creation）。「創造」是現今科學界用濫了的術語。好像既然沒有人知道它，那麼儘管把它用濫了，也沒有誰可以出來糾正這種亂象。阿圖塞批評過這種亂象，但連他最終也沒能把「創造」創造出來。他說︰「我知道，藝術家和藝術愛好者自發地使用『創造』之類的說法來表達自己的看法。這是『自發的』語言。……像任何知識一樣，藝術的知識也必須先跟意識形態自發性的語言決裂並且建立一套科學概念來代替它。必須意識到只有這樣跟意識形態決裂才有可能來著手構築藝術知識的大廈。」

「勾勒」或「創造」是怎麼一回事呢？答案就在問題上面。把存在著關係或聯繫但被分裂出去的那些隱而不彰的部份勾勒出來，實則是把一幅還沒有完成的、殘缺了的、晦暗不明之處的圖譜給畫出來。這樣的一幅圖譜並不是自然天地的罪惡狀態，而是身為自然天地主體未成就為人的人還沒放進心裡的。因為這件事情，才輪得到所謂實現「真理」的問題。藝術是從自然天地義理裡，把自然天地的義理舖述出來的「狀態」，講的首先即是把這部份還沒有被放進心裡的自然天地義理放進心裡的這個動作。怎麼做呢？有道是「天地有常」。那是要把自然天地裡一向有的而被隱藏起來的那些關係或聯繫找出來。這是有線可覓，有迹可尋的。這不就是說，要通過「研究工作」（research），通過「讓什麼接近的」（approaching）這種功夫，把一些事物的鄰近關係（nearness）找出來嗎？有了這一道程序，再通過「類比」（analogize）的手續，讓自然天地裡已然存在著「重複」（double）和「差異」（difference）的這幾造出現。只要屬於界限和間隔的情況出現，那麼一些事物的關係和聯繫則出現了。從來不知道的，不為人知的部份，當然是隱而不彰的東西。從不知到已知，從被隱藏起來到被揭示出來，這是所謂的「創造」。這種過程也是古希臘時代的希臘人所稱的「技藝」或「工藝」。同樣的，他們也把這道過程稱之為「藝術」。我們日常生活語言裡常說的「藝術創作」，若在工作過程中，實則指的是這道工藝。但日常生活中消費語言是不明究裡的，用語亂套。把「藝術」「創作」兩種同義詞套在一起用，只能表現「無知」兩個字。這時候若同樣使用「藝術工作」這項用語來描繪一種狀態，情況也一樣。

處在「藝術」是「真理」狀態下的「藝術部份」，在知識架構上是怎麼樣的一個位置呢？現在答案可以找出來了。這時候的「藝術」，在設計或設置上是被擺在原有的「圖譜」或「地形」的外面的。也就是說，它是處在「外在面」（the outside），處在還沒有被擺在心裡，還沒有成為「心之所存」、「心所之也」的東西。即仍不成其為「知識」。「外在面」就是「異物面」（the other），或者「異域狀態」（altarity）。「異物面」或者「異域狀態」，這兩個詞語在文學批評或哲學領域引來無限的遐思。這不是可以天花亂墜或者胡思亂想的東西；它們不過是表現我們還不知道的那些領域的一些用語，自是自然天地沉默的部份，或者還沒有能夠被我們接合上的一些關係或聯繫的用語。當然這個部份是我們思考、創造和知識的來源，這是不必再細究下去的。這時候的「藝術」，處在我們主體的「外在面」，沒有成為我們所接受下來的東西（internalization），那麼它就是一種「研究工作」。藝術，以研究工作的方式出現（as research），這個過程通常是屬於創作的局外人所不知道的部份。這一部份的「藝術」，以屬於自然天地義理的方式出現，通常也還是隱而不彰的部份。這時候若像海德格這麼談論藝術，說︰「藝術是讓它本身產生作用的真理」，那麼處在研究過程這種場合或處所的藝術，就是完全合乎他所說的意思了。這時候若把這樣一種性質的「研究工作」稱之為「藝術」，也是完全合乎實際的。這種藝術層面亦即古希臘時代的希臘人所稱的「技藝」或「工藝」。但這種狀態的藝術，跟行為放浪、舉止怪異或不修邊幅的行為一點關係都沒有。那樣一種行為，不是藝術。藝術家跟行為怪誕、舉止荒謬，這之間永遠不會有等號。

藝術一旦能夠真正以研究工作、技藝或工藝的方式出現，完全實現了研究工作、技藝或工藝的本質，藝術就是以藝術的方式表現了藝術。也就是說，藝術在能夠以研究工作、技術或工藝的方式出現之後，藝術就把自然天地義理放進心裡了。此即表示藝術成就了藝術。前一個藝術是過程，後一個藝術是結果。力等於力的表現。這點殆無疑義。這時候的藝術即名符其實的藝術，也就是「文」或「種」；即「自然天地的義理」。但在知識上，這時候的自然天地義理不是原先的自然天地義理了，而是補充了不為人知的部份進去的、新的自然天地義理。所以形成了新的「圖譜」或「地形」，或者新的知識。在現實裡，自然天地的義理當然不會變，它原本即存在自然天地裡。這之間產生變化的，僅僅是我們在知識上曾經未為人知的部份，也僅僅是在自然天地裡潛藏著的部份。這時候的藝術層面自不是研究工作那種性質，而是研究工作的成果。可這種成果還談不上處在「傾瀉」環節，即「表述」、「寫作」的環節。在知識架構上，處在這種環節的藝術部份是屬於「表述」、「寫作」環節之前的其他的藝術環節。這些其他的藝術環節數目不少，在文字設計或設置上也有好些不同的用詞是形容它們的。至於它們是為古人用什麼樣的詞語來說明它們，端視處在這種環節的藝術部份又是跟什麼部份被人們聯繫起來看。空間的「設置」或「設計」決定了屬於用語的那些文字的內容。

針對著這種環節的藝術部份跟原本的自然天地義理的關係或聯繫來說，這裡首先出現了「逃離」（flight）或「出師」（flight）的狀態。「逃離」是脫離原有的格局（regime）；「出師」是勝出原有的格局。兩者都是革命行動，生產了新的革命政權（regime）。這種動作在哲學和文學的意義上來說，就是「批評」或「批判」（critic）。所以無論是「批評」或者「批判」都不可能是任意的，或者無由來的。「批評」或者「批判」都是有根據的，都是因為在創造性的研究工作中的這種工藝能夠勝出，接合上原來未為人知的部份，能人所不能，方才取得「批評」或者「批判」這種「署名」。處在這種環節的藝術，本身自是「批評」或者「批判」。倘若在這種環節的藝術部份上面，再無由來地加上「批評」兩個字，例如︰「藝術批評」。或者說，特別刻意強調「藝術」一定是要具有批評的性質。那麼顯然就不瞭解藝術是什麼了。這是畫蛇添足之舉；畫虎不成反類犬。只要是藝術，那麼就一定是具有批評的性質。這是它的本質，根本無需強調。藝術就是批評，指的就是處在這種環節上的藝術部份。而且藝術就是它本身，它本身就是藝術。只要是藝術，就不必為什麼而存在；其他什麼東西也不可能為藝術而存在。藝術就是藝術，捨此之外就沒有藝術。民初五四時期的論戰，談到「為生活而藝術」抑或「為藝術而生活」的問題，也是不知藝術所以然的無謂爭論。好似藝術是座需要供奉的神衹或者需要奮鬥的目標一樣。這種對於自己不瞭解的東西所進行的無謂爭議，其結果可知。

針對著這種環節的藝術部份的因緣來說，它在知識架構上設置或設計的位置就是「思考」（thinking）這組詞語。這種環節的藝術部份是因為有關原有自然天地義理的知識不夠明確，再從自然天地裡取得這些沉默的部份，因而取得了思維，故賦予署名曰「思考」。這是由於（thank to）自然天地的義理，因而從中得到了自然天地的義理。所以海德格研究「思考」這組詞語的古希臘文語源時，也將「思考」說成是「感謝」（thanc）；因為「思考」就是「感謝」，就是由於（thank to）有了什麼才從中產生了什麼。這種思考狀態，這種思考的部份，已然是把原先晦暗不明、不為人知的部份釋放出來，讓它回來跟自然天地義理接合起來，是理順了自然天地的義理，構築成為比較完整的圖譜或地形，建築了更加堅實的知識，故復得名為「理解」（understanding）。「理」這個詞語，《玉篇》解釋為「道也」；《廣韻》說它是「義理」。而「解」這個詞語，《玉篇》、《儀禮．大射禮．解綱註》或《文心雕龍》等，都把它說成是「釋也」、「脫也」，正是用來說明這種取得自然天地義的狀態。在這裡我們也應該這麼說，因為有了「思考」，存在著「理解」，才有著「藝術」。這種狀態同樣是取得「知識」的義理。那麼不讀書，不知道「藝術的起源」，那麼便同樣不知道藝術是何物。對藝術所做的任何無謂的解釋或爭議，仍是無謂之舉，道理便在這裡。

無論「思考」或是「理解」，都是從自然天地那裡取得自然天地的義理，而且也能夠得到的結果。從知識架構上來說，從自然天地那裡取得自然天地的義理，這種狀態是自然天地所給予的。既是自然天地所給予的，就從自然天地這個部份的角度來說，那麼自然而然又取得了文字設置或設計上的署名，即「天賦」（genius, gift, endowment）。理所當然，這樣的一種「天賦」部份同樣是上天賦予的禮物，所以文字設置或設計上一樣取得署名為「禮物」（gift, present）。同樣的，「天賦」這個詞語在文字設置或設計上得以如此署名的另一個來源，確係在古文裡「賦」也是「自然天地義理」之義。自然天地所給予的自然天地的義理，簡而言之自是「天賦」，不是別的。在古文裡，《朱傳》把「賦」說成是「布」。《傳》也說︰「賦，布也。」在古文裡，「藝」跟「賦」的意義又是一樣。所以根本都是在說同一種狀態，不過是因為在知識「圖譜」或「地形」的空間裡狀態分佈的層面不一樣，因而文字設置或設計了不同的署名。

既是具備了「思考」、「理解」、「天賦」或者「禮物」的狀態，那麼藝術的部份就進入了知識架構的另一個環節裡了。現在回顧起來，可以知道，在還沒有成為作品之前的藝術狀態都是以研究工作的面貌出現的。因為研究工作幾乎都是不為人知的、沒有被公佈出來的狀態，因而藝術狀態在這一些領域或層面的表現幾乎全被人們忽略了。就是這樣，在人們談論藝術時，也都不知道涉及藝術領域的東西都還是要讀書，同時要具備知識的。我們在考察藝術領域裡的林林總總東西時，很難看到有人會注意到有關藝術的知識這一領域的問題。知識似乎總是跟藝術扯不上關係。在我們的現實世界裡，藝術領域的膚淺和流俗就不是沒有原因了；藝術世界變成不必讀書的世界，為人鄙夷，淪為玩物，這也就不是沒有道理。自然不是被隱藏起來的東西就是不存在的東西，就是不重要的東西。俗語道︰「沉默是金。」仔細思考一下，你就會發現，這裡還真隱含著非常深刻的哲理。現在沉默部份被挖掘出來了，接合上了原來沒有被看出來的自然天地義理，這就是有所發現，滿載著寶藏，可以蓄勢待發了。

「有所發現，滿載著寶藏，可以蓄勢待發」，這裡意謂著在精神上可以把東西釋放出來。在知識架構上，可以釋放出來的狀態謂之「寫作」或「著述」（writing）；意即「傾瀉」。不言而喻，肚子裡有東西才可以傾瀉出來，而且形成脈絡，至於可以分章分節表現裡頭的關係或聯繫，而無勉強或困擾之處。自然天地義理從來不會從「無」會變成「有」的。只有已經理解了自然天地義理的關係或聯繫，才得到自然天地義理。《易．繫辭》說得再清楚不過了︰「易，而天下之理得矣。」黑格爾或康德的「美學」為什麼盡是一堆空話，道理也在此。沒有栽種，那來細數和分別收穫的種類或快樂。那是空談。處在這個環節裡的藝術部份是什麼呢？即是把已經接合起來的自然天地義理釋放到一種空間上。在繪畫領域是畫布，在音樂領域是樂譜，在舞蹈領域是舞台，在設計領域是設計圖，在建築領域是建築圖等等。海德格說，「藝術是在藝術作品層面裡的真實。」意思就是這樣。「真實」，那是被隱藏起來、不為人知的自然天地義理被挖掘出來，接著被接合起來成就一個比原來更加完滿的自然天地義理謂之。因而在這裡，「真實」也表明它本身是一種創造。「在藝術作品層面裡的真實」即完善地體現了「創造」的意義。在這個意義上，體現在一種空間上的真實自是「創作」，也是我們俗稱的「作品」（work, scribe）。那麼這個環節的藝術部份即理所當然地得到一種文字設置或設計上的署名，即「創作」。我們說繪畫是藝術，或說音樂、表演、建築等等是藝術，在這些領域的東西確實是「創作」而不是膺品的前提下，這是確實的說法。我們並不能說所有這些領域的東西都是藝術，特別是冠上「藝術創作」這種僭稱的成果。已然是「創作」的東西，才得是藝術。否則用再多的形容詞，都不會增減非藝術的這類東西的份量和本質。就像需要加上靈光圈的神衹才需要光圈一樣，也只有膺品才需要化妝和美化。稱呼一種成果是「藝術創作」，那只能說是諷刺，沒說出實話。所謂已然是「創作」的東西，那明擺著是通過「創造」這道工藝而傾瀉出來的東西。儘管任何的創造這個環節之前的研究工作都是為人所不知的，可是非推陳出新的東西，不管怎麼樣，磨亮了的眼睛都是一眼就能看穿的。修道人說的「逃不過法眼」，不就是指著這件事嗎？

我們現今的藝術世界在這個環節的藝術部份上面同樣出過不少鬧劇，這可是連在哲學界出了名的傅珂（Michael Foucault）都演過幾場。傅珂終身都反對他以為的「表述」（representation）的東西，自然這事出有因。主要是他通過考古學的研究方法，看到科學界的一些科學學理是以應聲蟲的方式出現的，完全不具科學成份。所謂「應聲蟲」，就是以拷貝、複製的方式，表現大自然或現實的手法。因而連帶的，他反對文學、藝術方面的表述，支持批判或者走向內在的手法。至於什麼是表述，什麼是批判，它們又跟創造有什麼關係，這是傅珂完全不去理會的。因而在藝術方面，他支持莫內（Edouard Manet），反對「柏拉圖思想」（Platonism）。這是把表述是什麼，或者說白了，把藝術是什麼，想當然爾，因而搞出來的荒唐笑話。只要是人，又是活在人間，講著人話，使用著人的文字，你就不能超出人的領域，講著超出人界的東西。要不這樣做，豈不脫離現實嗎？這種「科學」，還有什麼「意義」（「知識的道理」；注意︰這個詞語可是針對著「人」而言的）呢？海德格在《什麼是形而上學？》（What is Metaphysics？）裡，講過一句非常貼切入理的話︰「我們的人（unseres Dasein）是通過知識而得到規定的。」沒有智慧的人是講不出這句話的。我們知道，傅珂非常反對海德格的思想，他終身同樣為我們現實世界裡的「人」奮鬥著，可他從來都不知道「人」是什麼。所以我們也真不清楚他究竟在忙些什麼？又到底是反對著什麼東西？他很可能連人家的話在講些什麼都沒弄清楚呢！

「藝術」，姑且不要管這個詞語的性質是什麼，最起碼也可以說，它是人所創造的文字，是人的文字。不管在中外哪裡都一樣，也不管是何種文字都一樣。但我們現今的人身為人，是脫離這樣的文字越來越遠了。儘管我們現今的人仍然使用著這種文字，可越來是越詞不達意了。有人可能以為，這有什麼關係，只要能表達意思、溝通就行了。文字不就這種用途嚒？這是越說越不像「話」了，而且不像「人」話。古人造字並不完全是用來表意而已；古人同樣是把智慧都放在每一種詞語裡了，而且同義反覆、一詞多義、一義多詞，總是反反覆覆，不厭其煩，把自然天地的義理都潛藏在裡頭。怕的就是子孫不肖，無法從裡頭挖掘出可以增進人類福址的機遇和秘密。不幸的是，我們離古人越來越遠了，連話都說不清楚，因而我們也離開這些智慧越來越遠了。有人會說︰我們現今是比古人更文明、更進步。可你要是肯從「藝術」這類文字的角度來看，那麼你就同樣會發現一個事實︰我們的文明實際上是走回蠻荒時代去了。我們走的歷史是退路，而非進程。要是連文字都不知道，那麼這樣的一種人類還能談什麼文明，說什麼進步呢？