借問心境

1.     義疏正文參照《鬼谷子集校集注》，許富宏（北京︰中華書局，2008年）和《鬼谷子研究》，蕭登福（台北︰文譯出版社，1984年）版本，並對照《新編鬼谷子全書》，房中立（北京︰光明日報出版社，2009年）的校正為之。正文內容不以哪一版本為基準，而以中國文字的自然天地義理本身的狀態為校正標準，判斷何者為漏字或舛錯誤植。

2.     正文標點符號依內文文字義理有所更動。原參照各版本因各該版本本身撰稿人義理未通，標點符號的位置諸多標示錯誤。標點跟文字語句的義理有關，只有理解，才得以把合宜的段落解開分段，這是道理。也只有文字的義理，才能決定段落的起點結束位置，這也是道理。對道理無知，即對義理未曾清明。亂標亂注，理所當然。標點符號標注位置異於其他版本處，相關原因的說明放置在各相關的正文義疏處，不獨立說明。

3.     正文義疏內容依中國文字的自然天地義理，還原本義，並說明其中道理。全部摒棄各家引經據典，自以為是的注解。各家問題，隨義疏說明逐條釋明，問題自然呈現，不再贅言。義疏所本為自然天地義理，自是講求字字相互合宜自在，句句彼此貫通無礙。否則自然天地義理就無法顯現。《鬼谷子》既是全書論道說理，那麼道義的呈現即為全書所講求之要旨。無論是文字，或者字句，自然是要展現道義本身義理。只有這種途徑，才真正能夠把《鬼谷子》裡頭的義理疏理出來。此為正途。旁門左道為何皆屬穿鑿附會，自說自話，即此道理。

4.     釋義中的證釋，部份內容同樣譯成現今的白話，明示具體的意義。中國文字古文的義理與現今中文的白話內容已然相去甚遠，明示具體意義的用意在還原原有的自然天地義理，如此方能把正文義疏的內容全部明朗表現出來。證釋因應自然天地義理本來就是連貫在一起，不容割斷的這個道理，因而不逐條獨立出來，全部混雜在一起。這種證釋或許看起來不容易明白，但這種作法反而才是最能夠明明白白的一種理解途徑。

5.     逐段全文白話譯解附後，全部義理用意和意義另文說明。正文有義理未明、闕漏之處，亦在另文指出。

1.     義疏正文參照《鬼谷子集校集注》，許富宏（北京︰中華書局，2008年）和《鬼谷子研究》，蕭登福（台北︰文譯出版社，1984年）版本，並對照《新編鬼谷子全書》，房中立（北京︰光明日報出版社，2009年）的校正為之。正文內容不以哪一版本為基準，而以中國文字的自然天地義理本身的狀態為校正標準，判斷何者為漏字或舛錯誤植。

2.     正文標點符號依內文文字義理有所更動。原參照各版本因各該版本本身撰稿人義理未通，標點符號的位置諸多標示錯誤。標點跟文字語句的義理有關，只有理解，才得以把合宜的段落解開分段，這是道理。也只有文字的義理，才能決定段落的起點結束位置，這也是道理。對道理無知，即對義理未曾清明。亂標亂注，理所當然。標點符號標注位置異於其他版本處，相關原因的說明放置在各相關的正文義疏處，不獨立說明。

3.     正文義疏內容依中國文字的自然天地義理，還原本義，並說明其中道理。全部摒棄各家引經據典，自以為是的注解。各家問題，隨義疏說明逐條釋明，問題自然呈現，不再贅言。義疏所本為自然天地義理，自是講求字字相互合宜自在，句句彼此貫通無礙。否則自然天地義理就無法顯現。《鬼谷子》既是全書論道說理，那麼道義的呈現即為全書所講求之要旨。無論是文字，或者字句，自然是要展現道義本身義理。只有這種途徑，才真正能夠把《鬼谷子》裡頭的義理疏理出來。此為正途。旁門左道為何皆屬穿鑿附會，自說自話，即此道理。

4.     釋義中的證釋，部份內容同樣譯成現今的白話，明示具體的意義。中國文字古文的義理與現今中文的白話內容已然相去甚遠，明示具體意義的用意在還原原有的自然天地義理，如此方能把正文義疏的內容全部明朗表現出來。證釋因應自然天地義理本來就是連貫在一起，不容割斷的這個道理，因而不逐條獨立出來，全部混雜在一起。這種證釋或許看起來不容易明白，但這種作法反而才是最能夠明明白白的一種理解途徑。

5.     逐段全文白話譯解附後，全部義理用意和意義另文說明。正文有義理未明、闕漏之處，亦在另文指出。

好不容易，透過電腦上的播放工具，把《中國往事》給看完了。劇情沒有什麼，中國往事不過是個點綴。中國的影視文學家是越來越有頭腦了，也能夠拍一些富有哲理的電影了。

看這類影視作品，我是從來不會去瞧那些影評家們的介紹或者評語。不是說他們的評斷如何，而是說，別人家的眼睛不能夠代替自己的眼睛。每一個人都有不同的識見和閱歷，因而每一個人的體會和感受，甚至於心得也會不一樣。別人沒有辦法替代你把那些東西從你心裡給掏出來。我是最痛恨有人代言的；好像這些代言人是生怕沒有他們這些救世主，我們聽眾或者觀眾就命運悲慘，沒人救贖似的。其實每一個都不需要用別人的光彩或眼光來突顯自己；你就是你，除此之外，沒有別的了。你的昏暗，你的光鮮，你的命運都是你的。怎麼抹，都抹不掉。每一個人都是自己最好的評論家；別人要是再好，也還是別人的。何況，還沒有人是十全十美的。你怎麼表現，你就是你自己；你自己這樣表現，那是最美的了。（內在規律跟外在規律的合拍）

不過，看電影和看書的道理是一樣。這裡頭是要有些意境的。而這些意境都是慢慢要靠薰陶才能獲得。有些人喜歡動不動就拿某些哲學家或者某些理論家的思想來套用解釋或者說明，好像生怕沒有借用這些光圈，就無法突顯自己的權威一樣。這大可不必。這類文學作品，不過是作者通過它們把作者的意境傳達給你；不管是以明說的方式，或者是以隱而不彰的方式。那些不在場的或者未為人知的部份，就是作者要我們挖掘出來的東西。這是會心，也是理解，自然更是評論者可以給作者的旁白了。作者要的是這些東西。沒有人可以替代誰去體會出這樣的一些東西。作者可從來也不會知道看他作品的人是誰，更不會在意誰是怎麼去看他的作品的；他們把箭射在遙遠的無處之處，他們要那些在無處之處應接他們這隻箭的人。所以，在在也都是讀者或觀眾去跟他們的作者打交道；這兩造之間，無需岸邊「多嘴魚」。

看任何作品，不管是影視作品或者是一般的文學作品，或者是書籍，讀者肯定都是孤獨的，而且是最為孤獨；不管是身邊有多少受眾，或者有多少人跟你一道在場，事情都一樣。要是有人在你身旁嘰嘰喳喳，那肯定是試圖來擾亂你。在思想禁錮時代，這種人是思想的劊子手；他們是想來代替你思考，或者試圖不讓我們思考；把群眾都當作是沒有腦袋或不可能有腦袋的人。我們這個年代，不能容許這種人存在。大不了，他們這類人頂多不過是另一類作者而已，他們也就是你所要品評的對象；可千萬不要被他們的身份給弄糊塗了，以為他們還是讀者。只要是這類人膽敢把東西寫出來，他們就是作者，他們就是你要面對的對象；他們決不會是你的同伙人，也不會是站在同一條陣線上。

有人說，作者已死。比如說沙特啦。作者已死的原因，理由很簡單。因為他們寫過的東西已經不能算是他們的了，他們的手既然在那些表述過後的紙頭撒出，那作品就任由人品評了；洛陽若不紙貴，只得遙寄他鄉異國，他們無力置啄。但這種說法多麼瞧扁作者的遠大抱負了。作者把他們的思考寫出來，把他們的心境寫出來，除非是舞文弄墨，好附庸風雅者，否則一定想尋覓他們的知音。情況就仿如鍾子期之於伯牙、紅拂女之於虯髯客。但還不僅僅是如此；這樣的一些作者，他們也在探尋這些能夠看出他們秘密、他們無言之處的知音。對於他們這樣的「遺憾」、「不能之處」，他們很希望來日無處之處有他們的「影子」存在；這樣他們才能夠安然死去；因為「圓」了他們（那不是他們的「夢」）。因而除非有人送終，有人是他們的朋友，讓他們死去（dying），否則他們是從來都沒有死過的，也一直不能安然入土。這樣的作者自然沒死，而且永遠——從來——也死不了。他們怎麼能夠安然「捨得」呢？自然他們無法眠目。

觀看《中國往事》這部電視影集，最讓人無法理解的，就是放在曹如器房中的那口圓甕裡的煲湯。你在不到幾集之中，一定會被提醒這口甕裡的煲湯存在著。最玄的是，曹如器一天到晚都特別叮嚀，不能讓煲湯的爐火熄滅。這口圓甕裡的煲湯，可是不時會加料的，而且不時加的料都是不同的東西。奇奇怪怪的東西都有，第一集裡可是補進曹光滿兒媳婦產後的胎盤，最補的東西。自然，這可能是導演有意誤導觀眾，讓人以為曹如器煲湯是為了進補用的。不過，其實也沒有錯，這口煲湯本來就是在精神上補腦用的。

我看電視劇或電視影集，很久以來就已經不看劇情了。我不會在乎道具、服裝或者場景的佈置方式。至於取景、取角或者扮相的好壞，我都認為那些只是電視影集美學中的一些裝飾品，目的是讓內容更能夠以顯眼的方式突顯出來。就是缺那缺這的，實際上妨礙也不大。這就像一個美女一樣，外觀美麗動人，曲線玲瓏有緻。這種外觀首先會吸引人，但還要看後面的東西。如果一個美女不能夠開口、張嘴，這個美女不過是木頭人，雕塑或者照相一樣可以達到這個效果；可能還要更甜美、更嫵媚呢！可一個女人有內涵，不見得需要是一位美人。這時候可就要考驗觀看者的眼界了。眼拙，就什麼都不必說了。一個美好的東西，並不保證其他週邊的東西一樣美好；更不保證看它的人眼睛是明亮的。

這部電視影集的場景用的不多，用的最多的是曹家的大院（有點像《徽州女人》的場景），可照人物的特寫更多。這部影集其實根本是用人物的突出性格來烘托整個劇情的發展。這樣場景變成不很重要，人物的特寫才比較重要。不過，這些人物的特寫，在在都在突顯曹如器房中那口圓甕裡的煲湯的意義。說穿了，沒有那口圓甕裡的煲湯，整部影集全無意義可言。所以，人物特寫也不過在襯托著那口圓甕裡的煲湯。

那口圓甕裡的煲湯是一種哲學思考。中國很少有這類的哲學思考，因為中國人基本上是文學的民族，不是哲學的民族。哲學的根基在中國基礎很薄弱，中國人不會去想到這麼深沉的東西。說白了，中國人比較感性，比較是以感情生活為主。過去中國的詩詞歌賦為什麼如此膾炙人口，基本上就是那些文學作品裡內涵著的感情感動著人。可哲學呢，幾乎交了白卷。有關那口圓甕裡的煲湯這種哲學思考，不知是源於何處。我也不想考證。但跟海德格的思想很像。海德格的思想裡談到一種Being，就是跟那口圓甕裡的煲湯一樣的東西。

海德格思想裡的Being，可有很多種譯法。可不管怎麼譯，意思跟中國人講的「太極」、「太蒼」或者「無極」一樣，是無邊無際的東西。實際上就是精神中存在的「宇宙」。但這樣的一種「宇宙」，究竟如何放到精神中，裡頭的架構如何，海德格一生都沒有個準兒。海德格談到的只是「安置」，然後就是從那裡頭所進行的「釋出」。這樣做有什麼意義呢？海德格談的意義在於表明︰在精神中草擬一個架構，把萬事萬物的東西依照架構的位置放進去。讓它們釋出來，就變成「思考」，變成「理解」。

電視劇集《中國往事》內的要角曹如器，名字真的取得太好，也太有哲理了。這個名字該不是隨意取的，也不是心血來潮取的。這裡肯定含有深刻的用意。曹如「器」的「器」這個字，可以拿來當動詞用，也可以當成名詞用。許慎的《說文解字》說，「有所盛曰器。」裝東西的用具，就是器；能夠用來裝東西，也是器。如器，顧名思義，自然是「像裝東西」一樣，或者「像裝東西的用具」一樣。這可真神奇了。曹如器是人，是主體，「他」像裝東西一樣、像裝東西的用具一樣，那不是像海德格的人道主義哲學裡提到的「藝術家」、「詩人」或者「Dasein」嗎？而影集裡老是出現的「那口圓甕裡的煲湯」，不就是要被裝進去的東西，或者被裝東西的用具裝進去的東西嗎？我老覺得，這部影集的哲理跟海德格的哲學很像，從曹如器身上又得到一個印證，連「署名」的巧妙，都可以引發人如此的聯想。

海德格一直主張，Being從古到今都被遺忘了。這個Being為什麼如此的重要，也就是因為它乃宇宙、蒼生，或者說，它就是義理。我們如果不能夠理解或者抓住這個義理，我們就無法行「道」（Tao）（不必替天，替自己就夠了）。換句話說，我們在世道中就無法瞭若指掌，明明白白，安然地渡過坎苛的人生。因為人生的道理，正是世道的道理，正是宇宙的義理。而「藝術家」、「詩人」或者「Dasein」，甚至於「諸神」或上帝，卻能夠掌握住這點，也能夠通過創作或者作品，把Being揭示出來。在這部影集裡，曹如器就起著「人」（非凡人或眾生）或「諸神」這部份的作用，而他是通過「那口圓甕裡的煲湯」來完成這件工作的。

曹如器在影集裡被描繪成為「人精」，非常明白世道，是明白人。他從頭到尾四平八穩地主導著曹家的大大小小一切，連實際上主持家務的大兒子曹光滿都不如他許多。而曹家恰恰就似俗世的寫照，曹家大院裡頭的男男女女，每一個人都代表著俗世不同典型的生活層面。曹家每一個人，除了曹如器外，都被捲入有著不同生活層面的那個紅塵中打滾，在生活的洪流裡顛沛流離，甚至於可以說，痛苦煎熬，無法掙脫。唯有曹如器，仿如塵世生活已在他身上了卻，他遠離了紅塵。就是他夫人曹金氏，儘管長年吃齋唸佛，都還沒他那麼清靜超脫。他在劇中，幾乎永遠是那身服裝——一襲舊式睡衣，和那個身段。因為他無需生活，無需成長，自然無需歷經各種顛簸，也無需運用各式各樣服飾來應付各種假面。如不為開脫曹家，他可能早已「安息」。所以，他是明明白白，安然自在，不必裝模作樣。而事實上真正是︰因為這個世道的義理早已蘊藏在他心頭，他了然已如歷經浮世一場，根本無需再做其他多餘的無謂之爭。

曹如器在曹家大院裡的工作，就似「藝術家」或「詩人」在塵世間的入世工作一樣。他要讓世道的義理普照曹家，在各種場合或瞬間，曉以大義，使曹家大大小小漸漸都能脫離人世這個苦海。曹家大院的生活本是熙熙嚷嚷，每一個人都似無頭蒼蠅一樣亂撞亂飛，亂無章法，僅有曹如器例外，心裡透亮。但這是大格局的塵世生活，他無法改變什麼。他只能藉事藉端，藉機剖明，從細微處讓其他人參悟。曹家人的腦袋，自然是塵世間凡人的庸俗腦袋，他們沒什麼大智慧，可卻有一股傻勁。你不要看曹家人個個都正經八百，嘴裡也能吐出一個理字來，活像鬼靈精一樣。然不過人人都是搬演一般生活能耐的那些技倆，逞凶鬥狠，互相較勁而已。實質上，他們可全都像熱鍋裡的螞蟻，對於人生毫無半點頭緒，僅祇漫無目標地爬呀爬的。至於能見著什麼也都不管，反正只要能夠伸手去抓，狠命抓一把再說，後果就無所謂了。說白了，他們都是一群可憐蟲，活在黑壓壓的世道裡，完全懵懵無知。他們受到生活的無端擺佈，根本就走不出人間地獄這個圈子，只能在這裡自相殘殺，了卻快意。

曹家最早對生活發難的人是曹金氏。曹金氏本是這個家族裡最有力量的人，曹如器還是入贅的夫婿，論理沒他當家的份。可惜因為她是個女流之輩，原就硬被世道壓下了一截。加上她後來發難找情夫生下小孩（「耳朵」），踰越出禮教藩籬卻沒有成功，只得遁入吃齋唸佛這個形似空門的東西來避難。另外就是二房媳婦鄭玉楠。她也同樣敢而造次，勇闖三關，不但無謂初夜見紅這椿事，還跟外國人有個愛的結晶，力抗舊式禮教，百般想掙脫生活的無奈；奈何好生無力，革命未成，未久亦命喪黃泉。曹家剩下的其他人全都沒用，大部份人只能因循苟且，忍辱偷生。大不了，頂多在大院裡發洩忿氣和怨氣，搞搞小場面而已。就似茶壺裡的波濤，於事無補。最可悲的還是曹家二兒子曹光漢。他看似知識份子，理當有些智慧才對，竟然也只能盲目地跟隨著地方黑幫勢力，瞎搞造反。結局自然以陪上一條性命收場，未了仍沒悟及世道。當然這種人也是書沒有讀好，方有致於此。

人自私無比，但這種自私偏不往善的循環發展，它卻往惡性循環死裡鑽。人想不開的時候，都是拿生命開玩笑；不僅僅開自己命的玩笑，也開別人命的玩笑。偏偏就有這麼死心眼的人，也一塊地在意這個。一丘之貉，臭味相投，就這麼兜在一塊。本來是一個巴掌拍不響的，有人響應，就沒得分說了。

貞潔，這是拿到哪裡都說不準的概念，你放到哪裡也都不對頭。這本來是統治的技倆，在觀念裡給你一個束縛，教你不能夠僭越、造次。古時給女人的三從四德，更過份的就是來個貞操帶。說穿了，根本就是不把你當人看，連人都不相信你。有時候還講得滿口仁義道德，說什麼維護善良風俗，三綱五常不可偏廢，否則國將不保。保「誰」的國呢？不就想維持這樣的統治現狀嗎？讓整個國度好逞三妻六妾的獸欲。這是文化低落，沒有修養的男性沙文主義民族，才幹得出來的蠢事。古時的母系社會，不也維護得好好的嗎？再早的群婚制，難道又出了什麼樣的禍事了？還有，在現今有些少數民族社會裡，還流行著試婚制度，或者給過往貴客獻上家中最珍貴禮物（女人）的習俗。這些社會都瓦解了、不保了嗎？人家可文明得很。這裡還沒有仇殺、情殺、姦殺這類豬狗不如的野蠻獸行；可這是我們「文明」社會常列在報張上的頭條。

貞潔是昏了頭才想得出來的噫語。要到最低限度婚前維護住那層薄膜的界限，才算是貞潔嗎？已老早從後庭來了呢？或者用手術補一補呢？這是什麼樣的豬腦袋，才有可能想出來這樣一種標準來欺騙自己？身在家裡，腦袋瓜裡卻成天想著情夫，憧憬著那種耳鬓斯磨的愛欲。那也貞潔嗎？成天講人不守婦道，可自己卻幻想著跟男朋友在咖啡廰或旅館裡約會。這也貞潔嗎？哪怕是裹著貞操帶，還是照樣偷偷摸摸地幹事，只差沒有從那裡來而已。只要沒有被發現，這也算嗎？貞潔，包著衣服，隔著肚皮，只有自己心裡清楚。心不在那裡，任是天涯海角也找不到貞潔這個東西。

人類這把尺真是笑話層出不窮，可講的時候都中規中矩、道貌岸然，煞有介事地。股票市場在一定的限度內，不算抄作；取人財物，在一定規範內，不算偷竊；殺人在一定限制內，不算殺人；剽竊只要程序合法，都不算文章抄襲。這種掩耳盜鈴的瘋狂行徑，也只有人類才幹得出來。還虧人類有兩隻手呢！自然道高一尺，魔高一丈。抓什麼「姦夫淫婦」偷情，相對也有標準呢！脫光衣服在床上，沒進去都不能算。蓋棉被純聊天，這也犯法嗎？在野地裡，這可更難抓了！人家一道遛鳥，也違規？干卿底事？

有的人就是死腦筋，嚴守分際，只有那個框框，而最起碼不准有「肌膚之親」。但這裡也是昏瞶到極點，才會想出來的點子。「肌膚之親」？距離多少才算違法亂紀呢？在伊朗的社會，女子是不准露臉的；但露下體卻沒有關係。有的社會是可以露乳房的，但不准露出下體，否則就是褻瀆。有的社會是三點都不准，但假藝術之名卻可以例外。「肌膚之親」是很玄妙的一種字眼。「親」當然是「近」的意思。但「近」到多少算近呢？我們每天都在同一個空間裡，跟著不少男男女女呼吸著同一種空氣，也在不同的空間裡擦身而過。有些「文明」社會還握手、親臉夾、親嘴，甚至於都還要摟抱著一下。這說是「禮節」。但某些器官「距離」近到貼在一起，非在「許可」範圍內，就算淫亂。其實，這不過是距離的「觀念」；這跟隔著一道牆，分別上廁所的男男女女，或者擦身而過，隔著衣服的男男女女，有什麼樣的差別呢？而且說穿了，這還不是某些器官「距離」近到貼在一起且非在「許可」範圍內的男男女女淫亂，倒是搞這些觀念的人思想「髒」。要是這事發生在他們身上，他們不也都說，這是「美麗的愛情」嗎？

「事物」，這是常在人世間被弄得荒謬絕倫、胡說八道的一種「對象」。在外文裡，尤其是在外國哲學裡，打從古希臘時代以來，情況相同。在哲學界裡，這是一切哲學都要研究和探討的「對象」。可它也是一切哲學從來都沒有接觸過的「對象」。這裡話這麼說，乍聽起來是很奇怪。但你只要好好地讀過西洋哲學史，而不是由某某人寫的西洋哲學史，你就會明白這是怎麼一回事。事物，西方的詞典上寫的語言是 thing、object或者 Dinge、Sache。在我們的中國話裡，一般俗話是把它給說成為「東西」。中國人常說「什麼」、「什麼東西」或者「物質」，「理論上」指的就是這裡所要說的「事物」。這些說法或寫法有什麼好談的呢？當然不是有什麼好談，而是一定要說明清楚。因為人類，不管中外，糊里糊塗了好幾千年。這個他們日常所面對著的「東西」，他們絕大部份人是從來都沒有摸清楚過。但是這個「東西」卻是我們生活處世，乃至於人生的依靠和基礎。不清楚這個玩意，我們生活就會過得很淒慘，乃至於糊里糊塗地把小命送掉。無需說，我們人類絕大部份人這幾千年都是白活了。「事物」，從來不是單調無味的「什麼」、「什麼東西」或「物質」，也從來不是口中隨意能說說的「事物」，它可是一種指著含意萬千內容的「狀態」，是一種處在各種聯繫或關係這種連續過程裡的一個「環節」，也是活命、救命的東西。很多局勢的變化或關鍵時機的掌握，靠著的可是對於它的敏感程度呢！我們常人說的「時機」，那就是由它所構成的、可供運用來救命的一種形勢。西方現在有些社會科學家在提到「事物」時，常用thinghood或者objectification等等用法，就是感覺到前此的文字無法表達類似這樣的、可供運用的狀態有以致也。但哪怕是如此，就是連這些篡文改字人也沒能把話給說清楚，明白這到底是怎麼一回事，又能夠是怎麼一回事。那麼中國文字有沒有把話給說清楚呢？中國文字可是清清楚楚的，可嘆的就是絕大部份的炎黃子孫沒把它當一回事，也不知它是怎麼一回事。更令人扼腕的是︰絕大半的不肖後代同樣還是妄圖篡文改字，把它給改換成羅馬拼音。數祖忘典已是罪不可逭，何況毀文滅族！

那麼「事物」是什麼呢？說白了，它什麼都不是。它是在世界上根本「不存在」的東西，從盤古開天地來就是如此。「事物」本是我們思維上發明出來的「狀態」，它以「概念」的方式出現，你在自然界裡是找不到、看不到，也嗅不到這樣的東西的。這就像我們提到水果、房子、車輛或自然等等諸如此類的「東西」一樣，我們其實根本就沒有看到、摸到或嗅到什麼。這裡自然不發生海德格（Martin Heidegger）自言自語所以為的那種「熟悉狀態」（familiarity）。如果是這樣，那麼我們究竟還看到什麼、聽到什麼或者說著什麼呢？我們其實根本就沒有看到什麼、聽到什麼或者說著什麼；我們所看、所聽或者所說，都是我們自以為是的那些東西。可那些東西卻不是「真正的」東西，那些東西僅僅是我們精神上以為是的東西。那麼我們究竟看到、聽到或者說著什麼呢？我們完全沒有看到、聽到或者說著什麼，我們僅僅是自言言語，自以為是。我們什麼也沒有看到，什麼也沒有聽到，我們更沒有說著什麼。手指著「什麼」，話說著「什麼」，確實都是瞎指和瞎說。那種「什麼」，根本不是「什麼」。還有，「事物」儘管是我們在思維上給發明出來的，但我們還是無法自行把它給創造出來。這樣的一種東西是沒有辦法任意創造或者生產的。我們能夠做的，僅僅是按照它本身的狀態來把它本身的狀態按照它的樣子給表現出來。所謂「表現」，就是通過概念，以記號或符號的方式讓它的樣貌或形態用精神狀態的方式出場（presenting），因而顯示出來。所以記號或符號根本就不是它的本身，不過是以人為的方式來代表著它而已。自然單純是通過記號或者符號想來尋覓著什麼或者發現事物，那是徒勞之舉。壓根兒是瞎子摸象呢！西方人現在說的「在場」（presence），就是這個意思。因而所謂的「事物」者，本來就是隱而不彰的狀態，我們不過是通過研究或調查的手段，給找出這樣的或者那樣的狀態，把它用思維給表現出來而已。既然是隱而不彰，有待揭示出來，那麼我們的感官就沒有能耐去把原來就不存在的它給感受出來。那麼，我們究竟看到、聽到或者說著什麼呢？當然是完全沒有。

恩格斯在《自然辯證法》（The Dialectic of Nature）裡談過這層的道理。他說︰「注意。物質本身是純粹的思維創造物和抽象。當我們把各種有形地存在的事物聯合在物質這一概念下的時候，我們就把各種事物的質的差異都撇開了。因此物質本身和特定的存在著的物質不同，並不是感覺上存在著的東西。」「然而確實對我們說：我們也不知道什麼是物質和運動！當然不知道，因為還沒有任何人以其他的某種感性方式看到或體驗到物質本身和運動本身；人們所碰到的只是各種不同的現實地存在的實物和運動形式。實物、物質無非是物質的東西的總和，而這個概念就是從這總和中抽象出來的；運動本身無非是一切從感覺上感知的運動形態的總和；像『物質』和『運動』這樣的名詞無非是簡稱，我們就用這種簡稱把許多不同的可以從感覺上感知的事物依照其共同的屬性把握住。」這裡所說的物質，自然是我們所稱的事物，而不會是其他的東西。

中國的古聖先賢是從來不把現代中國人或西方哲學家們普遍以為的、所看到的或者是所觸及到的事物當成是事物的。他們是確知事物的道理，知道事物是什麼，也普遍地把這種知識運用在分析各種事物上面，因而從這裡取得很大的成就。這種成就哪怕是從古到今為止的任何西方哲學家都無法匹擬，就無庸再談類似柏拉圖（Plato）、黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）或海德格之流的哲學家。這種說法不是自吹自擂，誇大自己的祖先，而是確有其事，僅只是現今的中國人妄自菲薄，目光如豆爾。從古希臘時代以來，西方哲學界除了鳯毛麟角為數極少的哲學家例外，普遍都是在討論事物這個對象時，遁入「主體」（subject）這個課題裡來討論的。在他們的直覺裡，認識就是知識，主體的對象就是「對象」（object）。他們也對於這樣的直覺深信不移。他們從來都不知道，知道這件事是存在於對象本身裡頭；而對象從來都不是以主體的這種對象方式出現的；對象僅僅是因為要返回回去成為主體的狀態，對象這時才成就為主體的對象。不是對象的這種對象，當然不是對象。因而就這些西方哲學家而言，以主體直覺下的對象這種方式出現的事物從來都不曾出現過，也從不是他們的對象，他們有關對象的一切討論自然是空。海德格雖然力圖以先驗的Dasein來超越過去掌握對象的那些迷誤，但海德格從來沒有跳脫他前人的眼界，他僅僅是用一種迷妄來替代另一種迷妄而已。以神學的方式來排除神學，就仍然還是神學，絕對沒有改變任何狀態。

事物從來不發生在僅僅從主體的直覺來看待的主體跟對象之間。事物以一種對象的方式出現，開始時僅僅是存在於對象本身之間。這是一直要在主體掌握到它之後，它這時才成為主體的對象。它只能是它自己，也只能是通過研究和調查讓它自己顯現出來之後才能被我們看出來，因而成為我們的對象。事物當然不可能自動自發地顯現出來讓我們看出來。而屬於主體的知識，說到底是從對象之間關係和聯繫的表現在主體身上，然後主體再以精神的方式顯現出來的狀態；有關對象的一切，即有關事物的知識，從來都是衍生出來的精神狀態，而不是先行存在於主體的精神裡的；人類的感官天生更沒有那麼大的本事。知識的「已然」「如此」，好像是先驗的東西一樣，那是通過研究和調查，把事物之間的關係和聯繫分別、判斷和類比出來之後移到精神上的東西。從不發生先驗這種神蹟，有的只能是辛苦工作之後的明明白白。可那是完成了的狀態，是經過千辛萬苦努力造就出來的。所謂自然、已然、如此或者那是什麼，情況都是如此。因而哪怕是「你」或「我」，都是這樣子的狀態。是以知識本身指的是事物的關係或聯繫移到精神上的狀態，知識也是事物關係或聯繫在精神上後來存在的一種質的替換狀態；知識從來都不是從主體跟對象之間的那種直接的關係那裡取得的。所以這種對待事物的方式從來不是態度問題，也從來都不是看問題的角度問題，更不是什麼主張或者理論。事物本來就是這種樣子，也只能這樣子去對待它。那麼，這種對待事物的方式有什麼好處，或者一般人常說的，有什麼意義呢？有什麼好處或者有什麼意義，這常是不能真正面對問題的人常用來迴避重點的逃遁方式。比個高下，似乎好歹也是一個證明自己的方式。可這種作法是沒用的。對待事物的目的是要通過事物本身的事理來明白問題，因而提供解決問題的途徑。所謂有什麼好處或者有什麼意義，指的正是這點。但有什麼好處或者有什麼意義本來就是事物應有之義。既是如此，把應有之義拿來比高下，這能夠證明什麼呢？摸不著事理，就是解決不了問題。解決不了問題難道還有區分解決不了多少程度的高下嗎？這樣做豈不是玩文字遊戲，無聊至極？

「設計」（design），同樣是一個長久以來被誤用的概念。這兩個文字，在中國和在西方都一樣，並不是一個淺白到完全沒有內容的東西。一般人普遍都是在不解其意的狀態下使用這兩個文字，儘管是「設計師」之流的人物或專家都一樣。這就跟「建築」這兩個文字所遇到的情況一樣。許許多多身為「建築師」之流的人物，一樣是不知「建築」為何物。國際上有名的例子，便是一群所謂的「建築師」跟哲學界名人德希達（Jacques Derrida）對談柏拉圖（Plato）的「處所」（Chora）這個概念的荒謬表演。自然，許許多多所謂的「建築師」對於自然天地的無知，同樣跟許許多多所謂的「設計師」對於自然天地的無知是一樣的，這點沒有什麼稀奇。在其他的領域情況全部相同，而且這種事情也不是在今天才發生。「設計」跟繪畫、美術、構圖、空間、建築、佈署、居住、放置、形態或形式等等，都是同一種意思的概念。它們之間的不同，僅僅存在於因時因地而產生出來的「差異」（difference）和「轉化」（becoming）這個地方而已。這樣一種性質的「差異」和「轉化」，因為文字被放置的位置的不同，因應它們各自相對而言的「領域」（fields）或者「範圍」（areas），因而讓一個概念具有不同的「署名」（signature）。這是一種質的替換狀態，自然天地如此，事實也應然和實然如此。「署名」的不同絕對不是幾個分屬不同「署名」的這些概念的不同，「署名」的不同反而是一個概念在不同狀態有的名稱而已。一個概念為何要有這麼多的不同「署名」呢？這也正是因應不同的情況的一種「設計」。而說來也真是奇怪，這恰恰就是「設計」的「用意」和意義呢！

「設計」是最為用心良苦的行為，這點無論就這個文字本身的義理，或者就這個文字所要表明的狀態來說，都是如此。「設計」是要大費周章、曠日持久和挖空心思的動作。有人以為「設計」是最不需要動腦筋的工作，這正是對於「設計」的無知才會表現出來的荒謬想法。這點也跟有人以為「建築」是跟「不在場」（absence）最沒有關係的想法一樣，同樣是對於「建築」的無知。「設計」是什麼呢？又「設計」什麼呢？講白了，「設計」就是把自然天地之間還沒有彰顯出來，又跟自然天地有關係或聯繫的部份（即「不在場」）挖掘出來。「設計」自然就是把原原本本自自然然有的、屬於自然的狀態可仍為人所不知的東西表現出來。所以，「設計」就是安頓這些東西，「設計」也就是這種動作。「設計」因此等同於「生產」或「創造」。「設計」因而是把還沒有被挖掘出來的部份、被隱藏起來的部份挖掘出來，從而在「自然天地的義理」之間給這個部份放置一個位置，讓它給居住在那裡。放置一個位置或讓什麼居住在那裡，當然就是「設置」。「設置」的動作是讓某種東西安放在一個適合它的位置上，給什麼一個間隔。在中國的說法裡，建造一面網罟，即設置之謂。在西方的「說法」裡，「設置」就是一個「說法」（the saying）——在挖掘出什麼之後把什麼給表述出來。所謂「設置」，即是「把被隱藏起來的部份揭示出來」。「把被隱藏起來的部份揭示出來」是什麼意思呢？這就是揭示「真理」( truth )。這裡的「揭示真理」，不是指一般人隨便說說什麼是「真理」的那個「真理」的意思，而是說指出了被放在一種關係或聯繫當中一環的這個被隱藏起來的部份。這個部份是原在自然天地的那裡，但是沒有人知道，被隱藏起來了。現在把這部份給實現出來，讓原來顯示出來狀態成就完全、圓融和無缺的狀態，是以讓原來顯現的部份成為完美、合宜適切。讓原來顯現的部份成為完美、合宜適切，亦即讓原有的關係和聯繫實現出來，說明問題。真理，不過就是讓這樣的一種事理成就、完全的一種「署名」。真為實( real )、正( right, correct )或善( goodness, perfect )，是之謂也。而「理」（reason）這時候才成為道理，成就合宜狀態。是故，這麼一來，「把被隱藏起來的部份揭示出來」正是把「真理」給指出來。把什麼給指出來的意思，就是外文這個文字的 de-sign（讓什麼不是記號），亦即中文文字裡的「設計」這種概念。在西方的「說法」裡，「設置」（placing）也是指通過一條一條的界限或界線，把一種關係或者聯繫給指出來，或者說，讓一種狀態或形勢居住在那裡的意思。Placing也就是讓一個場所實現出來。名詞狀態是以為「所在」（place）或稱「地方」（location）。中文也是這麼說的呢！所在，即讓一種完美的狀態成為一種圓融善美狀態。讓一種完美的狀態成為一種圓融善美狀態，正是完成或實現之謂。完成或實現因而是適時、適切和適宜。適時、適切和適宜是而為值或時。完成或實現者，成真是也。成真，即西方的「在場」（presence）之謂。「在場」也就是我們在說話時常說的「是」（be）這個動詞的說法。是，就是「已然」（to be）或「存在」（existence）的意思。而地方者，讓有待圓融善美的狀態以事理的方式表現出來之謂也。所在或地方當然就是柏拉圖所談的「處所」。所在、地方或處所也就同樣是建築要在意（care）的對象。所以這樣的一種關係或聯繫，或者狀態或形勢，自然是處在一些相互作用之中，否則就不能稱之為一種關係或聯繫，或者狀態或形勢。這樣一來，用相同的一種「說法」來說，「設置」同時就是把一種關係的架構或結構建築出來。把一種架構或結構建築出來，這正是「畫出草圖」（drawing, sketching）的意思。「畫出草圖」，不管是從表面上的意思或者是從哲學上的意思來說，指的都是「繪畫」或「素描」——把自然天地的一個空間表現出來——的意思；當然，它同時也是「建築」的意思︰把一層一層或一件一件間隔的完美或圓融表現出來；這裡正是「建築」這個概念的義理來源。中國文字裡釋「居」為「正」，《論語．里仁》說的「里仁為美」，都講出相同的道理。憑空想像「建築」是什麼，不管怎麼樣，「建築」都絕對不會恰好是自然天地裡可得容納、合宜又適切的那種東西。在這裡，「設計」這個概念的意思完全一樣。我們經常看到，違反自然天地義理、跟自然天地義理無法謀合的「建築」或「設計」，常常鬧出人命或者無法為人居住，就是這種情況的表現。無需說，從這裡也可以看出來，「綠色建築」無異是對自然界的生態最荒謬的無知說法。

「設計」這個字眼在中國的文字裡更明白了。「設計」這個文字明明白白地指著的是把什麼合謀起來、放置在那裡，或者讓什麼能夠居住下來。《說文解字注》說︰「設」是「施陳也。設施雙聲。……有布列之義。」所謂的「施陳」，也就是《博雅》說的「合也。」或者《玉篇》說的「置也」。而「計」呢？意思一樣，《說文解字注》說︰「計」者「會也。筭也。會，合也。」中國的古文在這裡所說的「施陳」或者「會」或「合」，在原來的義理裡，講的是把一些關係或者聯繫架構起來或者結合起來而言。而「施陳」或者「會」或「合」正是在研究出相互影響的一些因素或聯繫的情況下，把這樣的一些結構或者關係構築起來。正是因為這些被構築起來的結構或者關係構成了相互影響的一些因素，我們從這裡明白了它們之間彼此的關聯和影響，因而「施陳」或者「會」或「合」。「施陳」或者「會」或「合」即把形勢、格局或氣象擺佈出來。形勢、格局或氣象因為一條一條的線條或界限的陳列、佈置或條陳，是以明明白白、清清楚楚。明明白白、清清楚楚就是消長、變化和發展的這些表現狀態。把明明白白、清清楚楚放進心裡，即為了然和理解。了然和理解是為知道的意思。知道也就成就了精神上的知識、思維、思想、思慮或愛情等等的狀態。了然和理解即精神上的明明白白的圓融善美狀態，以及判別出來的合宜適切。因為這麼一種的了然和理解，對於事物也就能夠預測、分析、判斷和操作。能夠預測、分析、判斷和操作就是能。而能者，能力也；力為平行四邊形的牽制。能力即權力、道義、藝術、算學、謀略、欲望等等的義理。既然貯藏著權力、道義、藝術、算學、謀略、欲望等等的義理，是以可得而為「算計」或「佈署」，造就圓融善美的境界。「設計」這個詞語因而被中國造字的老祖宗放在這樣的一種位置上︰即處於一種既有的關係網絡和一種新生的鄰近狀態中間。這樣的中間位置有怎麼樣的一種作用呢？有的。既然是處在什麼和什麼之間，那麼它就是一條把原來沒有的、被隱藏起來的關係和聯繫揭示出來的間隔和界線。間隔和界線即是分別、判明和陳列的意思。分別、判明和陳列自是為明明白白、清清楚楚的情況。明明白白、清清楚楚當然是讓兩造或三造以上的狀態生產出相互之間的作用。相互作用是謂消長、變化和發展的狀態。因為這樣，被放置在中間位置的「設計」也就形成了結合和生產的作用。結合或生產什麼呢？無需說，也就是讓圓融善美、合宜適切、無拘無束的自然圓滿狀態生產出來。自然，相對來說，設計不良或者任何設計上的敗筆，就是對於設計最大的污衊和侮辱。

這樣的一種作用，無需說，形成了一般概念本會具有的性質；即「結合肌」（copula）的性質。但「設計」這個概念在這種情況下特別明顯；因為它是把一種既有的關係網絡和一種新的鄰近狀態結合起來，而且因為同時又是通過這樣一種既有的關係網絡的結構，就更容易能夠把一種新的鄰近狀態找出來。因為這樣的連鎖反應，即造就了與此之前有異的格局、氣象和形勢。當然，「設計」這個概念能夠躋身於這樣的位置上，其來有自。可正是因為它能夠結合兩造或三造以上狀態的這樣的一種「能力」，所以只有它而沒有任何其他的概念能夠獲得這樣的署名——「設計」；「設計」是而為把色、象、數、術和氣安置下來。這樣的一種「能力」，就是一種「技藝」；自然這樣的一種「技藝」，無論是從中國文字的義理來說，還是從它佈達自然天地的義理這個角度來說，都是一種「藝術」。所以「設計」是什麼呢？到這裡已經可以說得明明白白了︰它就是把自然天地的義理在一種界限或空間裡表述出來的藝術。把自然天地的義理在一種界限或空間裡給表述出來的藝術，從繪畫的領域來看，就是「繪畫」之義。《小爾雅》稱「雜彩曰繪」。《玉篇》謂︰「綵，畫也。」《何晏註》說︰「繪，畫文也。」那麼「畫」又是什麼呢？「畫」就是分別、設定界限。把縱橫交錯的界限分別或設定出界限來，自然是「設計」之義。這樣看來，「設計」也是「繪畫」了。同理，「設計」也等同於跟它義理相同的其他領域的藝術。「設計」是把還沒有出現的自然天地義理表現出來，「設計」理所當然也揭示了真理，同時把被隱藏起來的「不在場」表現了出來。設計也就跟建築是同義詞了。

設計是把自然天地的義理在一種界限或空間裡表述出來的藝術，可「把自然天地的義理在一種界限或空間裡給表述出來」，這句話是什麼意思呢？這句話其實是疊床架屋的句子，同時也是一種錯誤的用法。自然，這句話更容易產生誤解。設計，壓根兒就是在自然天地裡撐開一片屬於自己的天地，而這個屬於自己的天地恰恰是跟自然天地融合在一起，成為自然原本的狀態謂之。所以把自然天地的義理給表現出來，根本就是同時成就了一種界限或空間。既然成就了一種界限或空間，就沒有再把它給放進一定的界限或空間裡，或者說，在一種界限或空間裡給表現出來的這種說法。反過來說一樣，既然是能夠設置一種界限或空間，那麼它就是已然完美、被實現出來或成就著的狀態。已然完美、被實現出來或者成就著的狀態就是自然天地的義理，所以它才是設置了自然原本的狀態。既然設置了一種自然原本的狀態，那麼就沒有理由再去把這種狀態在一種界限或空間裡給表述出來——因為已然表述出來了，就沒有在一種界限或空間裡給表述出來的必要。無需說，就是因為「設計」只能這樣表述，只能把它給說成是「把自然天地的義理在一種界限或空間裡表述出來的藝術」，這才容易讓人產生誤解，也才讓人產生額外的遐思。時下的人說的什麼︰「設計是一種藝術」、「把設計變成一項藝術」；或者說︰「讓設計成為一種創作」、「設計出一種作品」等等，全部都是這樣的一種表述釋出的錯誤訊息。把設計用一大堆同義反覆的贅詞堆砌起來，只有透露一個訊息，即︰對於設計完全無知。

「二」一向是不討人喜歡的一個數字。這個不討人喜歡的狀態，其實不是它本身帶來的，而是人們自己錯誤的認知。二這個文字在被生產出來的時候，從來沒有那個狀態，後來也從沒有讓人瞭解過它本來的面貌。在一般人的認知裡，二好像就是因為從一那裡被產生出來的，因而是劣居一之下。二是以被認為不如一，被排在一的後面，是一的順位。「第二」，好似就是它不如人的面貌。幾千年來，二在中國就是被這樣看待的。但二依然是二，它的偉大和恢宏絕對沒有因為人們的睥睨和輕侮而受到任何損傷，受害的反倒多半是對它無知或自大的人。什麼二奶、二心、二房、二手、二儍或二楞子等等，聽的人一定感受到很重的傷害，也都希望扶正。可都是自找的；庸人自擾。二本身從來沒那麼卑微或無助的身份地位，何來傷害問題？所謂的傷害，當然都是人自己傷害自己。那麼二是怎麼一回事呢？二究竟又有什麼樣的義理呢？

從古到今，在中國人的世界裡，咬文嚼字的人不知又有多少。但究竟有多少人認識中文，又真正把中文當成一回事呢？屈指可數。二就是眾多中文裡幾乎沒人知道它是什麼的其中一個文字。民初時，有人討論過二這個文字，但把二說成是依照兩隻手指筆劃創造出來的文字，只當數詞，沒什麼其他的意思。可這種說法，哪怕就是連數詞的「數」這個文字，都沒弄清楚是什麼意思。當然要再說下去，情況更加讓人難堪。這些討論二的人，其實就是拿來說明二是什麼的那些用詞或文字，也都是沒一個認識的。當然，就是說白話了。中國的文字被人惡意篡改，荒腔走板已久。中文流俗貧血，也不是今天才有的事。幾千年來，中國的古文越來越沒有人知道那是什麼東西，也就不是沒有原因。不是還有「國學研究」之類的活動嗎？是呀。可所謂的「國學研究」就算是被當成擺花瓶，裝裝樣子也好。可就是拿來當花瓶擺著，也是裝得不像；不夠資格。這類的「國學研究」就如同「文化復興運動」一樣，就是連「國學研究」這四個中國文字也說不清楚呢！

二是跟一完全一樣的狀態；是「同義詞」，是「質的替換狀態」（obverse），且還是「重複」（repetition）。其中的差異，不過就是二為隱而不彰的幽微狀態，而一為光明盛實的悠揚狀態。那麼二是否就是一呢？沒錯，二就是一，一也是二；當然，二甚至還可以是其他的數，就如同「一」包含著其他數一樣。而一要是沒有二匹配、偶合，一還是不能夠成就它「一」的狀態的；一還是許許多多無數的二匹配、泮合產生出來的狀態。所謂的二，它真正的身份是配偶、泮合、匹配、胖合，它是搭配著一而得成立一的身份地位，同時以一的這種身份地位的方式出現的一個狀態。在這個時候，說二是以一的面貌出現，那是再正當不過的了。那麼這樣的一種狀態究竟是怎麼樣的一種狀態呢？它就是跟一的狀態相同。一既是一切的圓融善美，二也是一切的圓融善美狀態。在我們提到「二」的時候，不過僅是把二的這個時候和這個場合的「象」這個品貌表現出來而已。可這是不是真實的「二」呢？自然不是。二在這時候和這個場合仍然有許許多多隱而不彰的其他的「二」匹配、泮合著它存在著。那麼要說它是二，其實它還是「一」的狀態。惟不過現在是以二的這個義理狀態的位置出現爾。在中國的文字裡，任何文字都可以成就為一，也是一的那個集合體狀態。同樣的，任何文字一樣可以成就為二那個集合體的狀態，也是二的那個集合體狀態。這就像說，或者這就是說，任何狀態都可以成就為一的集合體狀態，任何狀態也可以成就為二的集合體狀態。或者換一個說法來說，道理一樣︰這就像說，或者這就是說，任何狀態都為一的集合體狀態，任何狀態也為二的集合體狀態。哪怕是一本身或者二本身，同樣也可以互換位置，成就為二或者其他二的狀態的集合體狀態，或者成就一或其他的一的狀態的集合體狀態。情況會是如此，不過就是因為自然天地的變動不居的關係，質的不同替換造就了這種狀態。而無論是一或者二，甚至於任何的中國文字，也就都是述說著這麼樣的一種互換位置的狀態。這樣一種互換位置的狀態沒有改變一或二的實質，只有變換了原有充填著一或原有充填著二的那些位置或場合。這樣一來，無論一或者二，或者哪怕是任何中國的文字，也就沒有所謂的那種排資論輩的地位或身份問題。它們有的僅僅是處在狀態中的那種暫時表明它們位置的身份地位問題。這裡也就可以看得出來︰很顯然，所謂的那些位置、場合或者地位、身份，確確實實僅僅是訴說著情況、形勢的這種狀態。也就是說︰這裡頭說的內容是關係或聯繫的相互影響這之間的關係消長或變換。居於主導的位置，這種狀態就被說成了「一」的狀態；居於匹配的位置，這種狀態就被說成了「二」的狀態。既是一或二都是這麼一種性質的狀態，那麼它們也就都被說成是一種「數」。所謂的「數」，即表現影響或相互聯繫關係的色、相、氣或勢。算學或數學裡的數，要計算的東西就是這些表現影響或相互聯繫關係的色、相、氣或勢。所以也不惟獨一、二或其他所謂的數目字才為一種「數」，中國其他任何非所謂數目字的文字也都是一種數。中國文字之所以能夠計數，成就算理的藝術，也都是因為它們是處在這麼樣的一種易數的位置狀態，成就為一種可以計算的義理狀態。中國文字是這麼一種性質的文字，是以可得分析、預測、判斷和操作。可得分析、預測、判斷和操作，就是可以應在生活上的道理。如果說，二是這麼樣的一種數詞，既是如此，它的意義就不會僅僅是一種屬於數目的數詞了。二是一種這麼樣的數詞，既是如此，它也就不是僅僅是指著它本身而已了。

二現在擺明正身了，它確確實實指的是一種有待圓融善美的這種有待進行質的替換的狀態。這種有待更迭的狀態，自然也是除了二以外的其他中文字也有的特色。可為什麼特別強調這一點呢？因為二不獨是有待更迭的狀態，它還就是指著更迭狀態本身，又是可以通過這個更迭狀態來更迭其他狀態的一種狀態。二就是具有這樣的一種特殊性質的狀態。二的這種特殊性質的狀態到底有什麼樣的意義或作用呢？可以這麼說，中國文字是依賴著二的這種特殊性質的狀態才活轉過來的，它表現著這樣的意義或作用，因而它就起著價值的那種值、時、適和敵對的作用。也就是因為中國文字能仰賴屬於二的這種價值而如此活轉過來，中國文字才能為中國人所用，因而具有色、相、氣或勢，搭配四時節氣，成就化育自然天地的狀態。自然中國人是仰賴二這種特殊性質的狀態活過這麼幾千年的。二確實是要令常人敬畏的東西。它值得人們尊敬是在於它的偉大和不凡；它令人害怕的地方在於它是處在陰暗深處的東西，幽微、無可捉摸，又具爆發能力，這就是最可怕的地方。二就是起著這麼一種作用。

在中文裡，有關二的釋義說的不多，可僅僅是這些東西也足夠說明一切二的義理了。在中文裡，二這個文字的古字是弍；二者，《唐韻》、《集韻》、《韻會》和《正韻》等釋︰「

「一」這個文字，幾千年來除了極少數讀書人以外，中國人全都把它當成是一個數詞，或者始數。而打中國人讀書從「小學」開始，「一」就是啟蒙教育必須知道的一個文字。這個文字，可以說就是中國人文字的基礎，也是中國讀書的起點，更是中國人一切思維的根據。這是中國人的人生觀、世界觀和價值標準。但若把「一」這個文字只當成是數詞或始數，那麼就是讀書識字、做人做事的水平只到這裡為止了。以這個標準來評斷，那麼幾千年來數十億的中國人，可以說，幾乎是連中國啟蒙教育的「小學」這個階段都沒走出來過。其他的什麼都別談了。中國人「棄聖絕智」（用現今通俗的白話用語的意思來說——自然，中國古籍的這段意思完全不是如此，原來的用語也不是這麼說的）的瘋狂程度，這是哪一個世界上的民族都比不上的。幾千年來一些不讀書的「讀書人」一方面推崇「民可使由之，不可使知之」，一方面又感嘆「民智未開」；幾千年來一些不讀書的「讀書人」一方面推崇《易經》的博大精深，一方面又嘲弄《易經》中的算學易理。平常人是很難理解這種思維相互矛盾、理智超乎常理的狀況，唯一可以解釋的是︰絕大多數人生活是混到家了，根本沒把人生當成一回事。然若對人生嘻笑怒罵又是另一回事。可是中國的絕大多數「讀書」人還沒能這麼瀟洒，他們不過是無知失智，自以為是罷了；他們的氣勢還沒能夠這麼恢宏，格局還沒有這麼遠大。所以做起事來總是那麼小鼻子、小眼睛，專愛往死巷裡鑽。因為本身心理建設特別脆弱，時常也經不起他人嘲弄揶揄，動不動就發狂咆哮。

中國文字是從自然天地裡創造出來的，這點殆無疑義。現在從已挖掘出來的甲骨文裡，已經可以看得很清楚。但中國文字是自然天地的義理，這點從五六千年來到現在為止都仍然是一個絕大數的中國人無法理解的問題。這種自然天地的義理，從已挖掘出來的甲骨文裡就無法看得出來了。天道有常。許許多多的中國人是靠著這個信念，在最痛苦的時候才得煎熬活存下來的。天道有常，一樣是活存在中國的文字裡。但絕大多數的中國人從來就不知道這個東西；即使文字明明白白地這樣寫著，他們也毫不清楚這是什麼東西。中國文字最基本的道理，就是這個有常的天道，就是這個有常的自然天地義理。我們常人說的「道」，或者最常掛著口頭上的「替天行道」的「道」，就是這個東西。這個「道」也是時下所謂的讀書人在字裡行間裡談的「氣」或「道」，當然更是俗世裡自認為「出家」的人所以為的「佛」或「道」。而我們中國文字裡的「一」，就是這個「道」的化身，也是這個「道」的統稱。或者，說得更加明白一點，也是這個「道」的另一個替換表現。《爾雅．釋宮》不都這麼說了嗎？「一達謂之道路。」（「通到相同狀態那個盡頭，就是所謂的自然天地的義理，就是可以走得通的地方。」）

自然天地，或者自然天地所涵蓋著的各種事物，這是我們用文字或者用概念，對於一種狀態的說法（the saying）。既是一種說法，那麼用來表現這種說法的文字或概念便可以有多種多樣的表現；哪怕你是用外文都可以。而這些多種多樣的表現，哪怕是濃縮成為一種，或者單純用一個線條表示，它們也都是一個記號或符號（sign）。這種是記號或符號的東西，都是一種硬性的規定，沒有任何原則可以遵循，也不能說它或它們應該就是什麼東西；自然天地裡更沒有任何東西指示出它或它們為何應是如此的種種道理來。這些都是人們硬性放在某種線條或者說圖形上的東西。在人們使用記號或符號的時候，最常用來標誌成為一種記號或符號的東西，便是日常生活所見所及，或是自然天地裡的一些事物。更有甚者，乾脆就把那些事物的形狀或狀態直接刻劃成為記號或符號。而事物若以外形或樣貌被刻劃成為記號或符號，自然事物的外形跟記號或符號就更形同一體了。古人在製造記號或符號時，人、事或物是最常直接被拿來運用的東西。但外形跟記號或符號形同一體，這件事情並未表示它們的意義是完全一樣的東西；這是說，記號或符號的意義可以從文字的外形推知。人、事或物的外形即使被用來構形成為文字的記號或符號，它們的意義仍來源於指事這些事物的「形態」，跟人、事或物本身的外形或樣貌無關。事物原本的「形態」，才是事物的字義所在，才是事物的字義的由來。此乃所謂「視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物」是也。又因為這些被取來運用的人、事或物，在以構形的方式形成文字的記號或符號之前已然成「象」（文）、成「形」（宜——適理，事也），因而在人、事或物被運用來以記號或符號方式表現後，賦予聲音以便溝通，便成為必不可少之舉。「成象」、「成形」，在中文的意思裡是謂之「成章」。「成章」，「章」為「成文成事」、「文采」之謂。「成章」即是「實現了的自然天地義理」，即把一條一條線條所構成的關係或聯繫，全部都架構起來了。因為相互的影響和作用顯而易見，所以「成章」也是「明明白白」之謂。當然，本來「章」的義理另外也訓「明白」之意。《詩疏》即稱︰「成事成文曰章」。而「成章」就是「明明白白的自然天地義理」，因為這樣，「聲」或「音」自出。在中國的文字裡。「文字」是一環扣一環的，無論是「聲」或「音」，當然全被釋為「成章」；它們是同義詞。《禮．樂記》說︰「變成方謂之音。」（「轉化以另一種質的替換obverse方式出現，稱之為音」）「方」以「文」的另一種姿態出現，「方」亦即「文」，「方」是「文」的「質的替換」狀態。這個狀態是周圓完美狀態的另一種狀態的表現，當然也即是「道」；「成章」自然是成就了的「音」或「聲」。當然在中國的文字裡，「章」會被拿來釋「音」或「聲」，反之亦同。這也就是許愼在他的《說文解字敍》裡所講的這一段話的意思︰「倉頡之初作書也，蓋依類象形，故謂之文。其後形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。著於竹帛謂之書。書者，如也。」可這裡要注意︰這裡的「字」是表明一個「動作」，即把自然天地義理生產出來的意思；它是因有「文」，才得有的生產能力。也就是說︰它是因為善美，因為成熟，才得有的生產能力。「言」者，是因為什麼才能有的意思。從「形態」的相互聯繫和關係，把「質的替換」狀態表現出來，這就有其他的文字產生出來；因為「成章」即「成聲」、「成音」，「形」「聲」相互增益、滋補，「聲」與「聲」再相通互訓，通過關係或聯繫的網絡，文字自是越增越多，同義詞也是無所不有。所以這裡的「字」，跟「待字閨中」這個「字」的自然天地義理完全相同。「字」這個中國文字，從狀態上來說，即從「象」來說，自己無法孤立存在；表明它是因為某某狀態才得有的狀態。「字」因而被說成「言孳乳而寖多」，即有條件了，可以生產了，它才得以生產出什麼來。那麼有了條件，有了關係網絡，「字」即生生不息、變換不居。「字」因而也通「息」、通「孳」、通「汲」、通「咨」等。為什麼只能把中國文字裡的「字」這樣子釋義，那是自然天地的形態（即「自然天地的義理」）決定的。在中國文字的每一個字這裡頭可以怎麼譯解，自然由不得你。這也是《孟子》裡為何能說「孳孳爲善者」的原因——雖然這句話是廢話︰「孳孳」不為了成就善美、周圓這個目標，還能夠為了什麼嗎？它的前提已經因為自然天地的義理咬著一個向著「盡頭」奔去的方向，字義也只能向這個方向推了。隨便譯解，任意用詞，只說明自己的無知，沒說出其他的什麼。

文字成形或構形等等這一段內容，在中國晚近的研究著作裡談的相當多。又因自清末起甲骨文研究和出土的文物漸漸多起來，更讓中國文字怎麼成形或構形的面貌益顯清楚。可這種看似越來越沒有疑義的地方，卻是自中國有文字以來問題越來越加嚴重的所在。中國研究文字字義的學問，可以說從春秋戰國時代以來即有之，以前叫「小學」或「訓詁」。這門學問應是中國人的強項，箇中翹楚，特別自有清以來是如此。但真讓人汗顏，這門學問卻是中國文化裡最不堪一擊的部份。在中國文字裡研究字義的學問是「六書」，自秦漢以來就是一門顯學。可談到識字問題，就要讓識者臉紅，無地自容。識字，不是會唸幾個字，發幾個音謂之。這是要知道字義。不過，這還不是知道一個文字的字義或幾個可訓的字義，就可稱之為識字；而是要能夠把一個文字跟其他一連串的文字之間的形、音、義都串接起來，形成自然天地的義理，因而從口中說出一番跟這個事物相互聯繫的「道理」來，這才是真正的認識了那個「字」。因為中國文字裡的任何一個文字從來都不是單獨孤立的一個個的文字，它們倒是一個個的事物或者形態在成為記號或符號的這個時空狀態下的替換表現。把一個字只看成是一個字，那即雙眼不明。說這個文字等於什麼其他的一個或多個文字，沒把「道理」給說出來，那這到底又是說了些什麼呢？「沒」「事」窮磨牙，還不是沒說瞎扯。情況更糟的是︰中國絕大部份人的識字程度還頂多就是一個字能訓幾個字，再說其餘，沒了。程度就是如此。這跟學歷無關，跟是否為國學大師也無涉。時下所謂的「知識程度」高者，這個問題越是嚴重；而且越是接近國學者，越是糟糕。這還沒有把中國文字的一番自然天地義理拿出來說。要是真把這個標準再拿出來，那麼中國絕大多數人普遍識字的程度就是文盲這個狀態。這也沒什麼誇張可言。隨便翻翻一些國學大師作品或者時下研究漢字的一些大部頭書來看看，就可以知道真實的狀況究竟到了什麼樣的程度。他們把文字的「詁林」搞成「枯林」，搞的是毀國滅族的「焦土」政策。哪怕連最近幾年研究剛出土的郭家店楚簡的大批「著作」，也都沒能夠超越這個界限。那麼一大票人把出土文物排在第一篇《老子》甲篇的第一個文字，居然還能夠全體一致都給看反了。他們把書簡上古文字形記號標示為「繼」的這個文字看成是「絕」，且手裡還拿著歷年出版的文物和古籍對照著看呢！這麼一大票標榜國學程度的「學者」都能夠這麼全體一致地把文字看走了眼，從這裡就可以看出所謂的「文盲」又是怎麼一回事了。你還能夠接著盲目地相信他們這批人對於中國文字的「釋義」或「訓詁」嗎？人家這麼一大票人還是研究「國學」的「學者」呢！現在有關中國文字問題最大的，就在中國文字的自然天地義理這裡，而問題的癥結也就在於對中國文字的義理無知。全部對於中國文字義理的無知，又都集中在對於「一」這個中國文字的無知這裡。

「一」，在中國文字裡是全部自然天地的統一體，因而是自然天地，是自然天地的義理，是「道」，亦是「易」。「道」是「一」的狀態；「易」是「一」的本質。文理統合，成為一體，恢復「本質」「狀態」，是為「一」；即「同一狀態」（identity），「統一」也。此也稱之為太極，或者太乙，或大同。即極至、無以復加、天高之謂。顏子在《易經證釋》裡也說過︰「易者，一也，中也，极也。」（「中」為「正」，為「成」，為「心」，理同，義同）《史記．禮書》是這樣說的︰「貴本之謂文，親用之謂理。兩者合而成文，以歸太一，是謂太隆。」（「回到原來沒得說的狀態，這就是我們稱之為文的東西，促成鄰近狀態，這就是我們稱之為理的東西。把這兩件事合併在一起，就成就了自然天地義理，因為這樣就回復到善美周圓無缺的狀態，這是我們稱之為讓不同同之，無以復加的多，無以比擬的這個大的東西。」）「貴」為「歸」、為「還」之意，隆就是多，就是大，就是極盡無比。「大」是把什麼不同的東西都統合起來，都成為一體，因而無比。大者，《莊子‧天地篇》說︰「不同同之」，此其是謂之「大」。是之，極盡無比不過是說把一件一件有分別、聯繫起來的事物結合起來的這種狀態而已，所以不是說「形狀」的大小。同樣的，一件一件有分別、可聯繫起來的事物，在形成記號或符號的事物上，謂之為「小」或「細」；這也就不是在說「形狀」的大小。而所謂「形」，在中文裡實不是指事物的「外形」或「形狀」，而是指事物的「狀態」或「形態」（configuration）。所謂「狀態」或「形態」，即事物的「氣勢」或「色象」。「氣勢」或「色象」跟影響和作用有關，跟外形或形狀沒有任何關係。一件事物成「形」，那是指「形成氣候」，足以成就局面，而不是指所擺出的樣子。因而這裡涉及到「機」、「值」或「植」的問題，也就是生殖和力量的問題。相對的，中國古人談到「物」時也是這樣談的。《左傳．桓二年》即提到過︰「五色比象，昭其物也。」（「天地之間交錯的狀態以一列一列間隔排列的方式把狀態表現出來，這是把它裡頭的事物顯現出來。」）而《博雅》同樣這樣釋「色」，它說「色，縫也。」「縫」，提到的就是「間隙」和「界限」，這提到兩造或多造之間的關係或聯繫。也就因為這樣，中國的文字才會跟人生活在自然天地裡有關，我們學習中國文字才具有知識上的意義。這當然也是當初黃帝命倉頡造字的用心。從而「一」即是「小」，也是「大」。它是小和大的總合體；既稱小，又稱大，這就是「一」。俗世裡觀念上的大或小，那是再錯誤不過的認知。「一」既是高大無比，且又是小或少，這裡頭當然有「文章」。這種「文章」即是變易，即「質的替換」。這就是「易」的表現。「易」是變易、生生不息，即「質的替換」。這就是「一」的形態。所以，「一」不過是中國文字裡對於把自然天地義理統合起來這種狀態的一個說法。把「一」稱之為「道」，或稱之為「易」，或者，把「一」訓為「道」，或「訓」為「易」，這裡的義理皆同。無論是「道」或「易」，都是自然天地裡的狀態。它們的不同，不過是在自然天地裡的狀態相對於什麼來說，有所不同罷了。既然中國的文字是從自然天地義理來的，它是形諸於記號或符號的自然天地義理，自然「一」也不會是因為人為的力量，硬性給它這樣規定的。「一」是因為自然，是因為它的自然狀態的表現，才被人們給它「一」這個記號或符號來表達它的形態。自然界裡當然不會有「一」這個狀態，也不存在「一」這個記號或符號。所以準確地說，人是通過從自然天地裡理解到的義理，把自然天地理解的義理放在「一」這個記號或符號上，給了「一」這種形態，「一」也才有這種形態。

作文是困擾著每一個中國學生的一個「莫須有」的問題。每年進入暑期前的高等學府入學考試，每年應屆的研究生院的那些畢業論文，還有每一學習階段的中小學生寫作等等，處處都是作文會牽涉到的重要領域。每一個中國學生都好像知道作文是什麼東西，每一個教導學生寫作文或學寫作文的「老師」一樣好像也知道作文是什麼東西。還有，許多在高等學府裡的所謂的「教授」，同樣經常在課程裡設置專門學科，教導一些所謂的大學生或研究生學習「論文寫作」。但若要把這個從小到大都困擾著學生、「老師」或者「教授」的問題提出來討論，這種煞有介事，似乎非常嚴肅因而不能不被大伙中國人認真對待的問題，就馬上會變成一場令人啼笑皆非的鬧劇。這麼一大票人都在玩著什麼遊戲呢？當然這種遊戲要是連玩的人自個人都不知道是什麼東西，局外人又怎麼可能會知道這種遊戲究竟會是什麼東西呢？

只要在網路上的工具欄裡提問「怎麼作文」，或者「如何提高作文能力」之類的問題，馬上就會有一堆人非常熱心地出面協助「解答」這個問題。可這些人非常熱心地出面協助「解答」這個問題的內容都是答案嗎？這些可能會被認為就是「答案」的內容，一樣會令人啼笑皆非。可這些可能會被認為就是「答案」的內容真的會讓一般人都啼笑皆非嗎？答案是不會。一般人看了這類的答案肯定也都不會發生啼笑皆非這回事；因為一般人可是連這些可能會被認為就是「答案」的內容究竟是不是答案這件事都不清楚，所以壓根兒也就根本不可能發生啼笑皆非這回事。事情怎麼會這麼莫明其妙呢？是呀，問題居然已經嚴峻到了連莫明其妙都莫明其妙不起來的這等程度！在中國的國境裡，絕大部份人對於這件事情可是連哭笑都不知道如何表達了，也失去表達哭笑的能力。這裡才真正是最大的問題所在。

作文就是寫作，也就是一般西方人稱之的writing（著述）、representation（表述）。作文自然也就是說話。不同之處唯獨在前者是用筆寫出來，後者則是以聲音表現出來。兩者同樣都是把「已然」創造或建築出來的道理表達出來。這類問題看起來很簡單。可哪怕就是這麼簡單的問題，也都是從古到今天為止的一個重大、嚴峻的學術問題。作文、寫作或者表述為什麼會變成這個樣子因而成為問題呢？道理其實很明顯︰從古到今，從來就很少有人能把讀書當成一回事在辦；今天尤甚。現今人人讀書，僅僅是為了一個等第、分數或證書，完全沒有人知道讀書是怎麼一回事，又在意讀書是什麼。因為讀書是被人們這麼扭曲對待的，構成讀書重要內容或成份的作文、寫作或者表述，也就變形落得這等滑稽模樣。不倫不類，自是當然。要是有模有樣，還真是有鬼。裝模作樣，這才是讀書的現實道理。作文，當然也就同樣是裝模作樣，搞成煞有介事一樣。全國各地和各階層裝模作樣地時時上演著假戲，演多了就變成真像這回事了。這時不莫明其妙的人就會變成了莫明其妙的人。

讀書是這種樣子，作文是那種樣子。那麼有人可能就會這麼提問︰這種問題又跟「學習」的學生有什麼關係呢？這裡也就提到問題的重點了。「學習」或者「讀書」是為了生活；或者，說得徹底一點，「學習」或者「讀書」就是「生活」本身。但今天「學習」或「讀書」已經都不是這麼一回事了；生活也屬天際裡的事務。絕大部份人的「學習」或「讀書」看起來好像是這麼一回事，可時至今日連「看起來好像」這幾個文字都已經不像「看起來好像」了。甚至於還可憐到連「看起來好像」這幾個文字話也都說不清楚。所以這時候還輪不到懷疑是不是絕大部份人還可憐到連「學習」或「讀書」都仍不明白是怎麼一回事。這種問題其實壓根兒就不用懷疑，哪怕是說絕大部份人現今還時興玩著通過統計調查來證明一件事情的這種玩意。可就是「統計調查」、「證明」或者「事情」等等這類問題，對於絕大部份人來說，仍然還是另外一堆無知且又沉重的知識問題。問題畢竟是越挖越多，越挖越臭。再談下去就更傷感情了。

看起來簡簡單單的作文，本質裡卻是一個重大的思想建築工程的問題。這種思想建築工程的問題是打從古希臘時代起的哲學家、思想家、文學家或者理論家等等人物，都束手無措的問題。諸神、上帝、超人或神祇等等奇奇怪怪的東西會在學術領域出現，也就不是那麼偶然了。當今西方幾個重要的哲學家都在這裡打了敗戰，吃了悶虧。你該不會不加思索地一下子就認為康德（Immanuel Kant）、黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）或者海德格（Martin Heidegger）等等這些哲學家對於作文都很在行吧？要不用腦子就糊里糊塗地這麼認定，一定要鬧出笑話。說起來要讓人不信了︰這些人居然還是作文這一門「學問」的門外漢。可作文還確實是一門「學問」，而且還跟哲學思考能不能夠成就，知識能不能建立起來確實有關。可偏偏這些人都是作文這一門「學問」的門外漢。這不是玩笑開大了嗎？當然這時候這就不是一場鬧劇了。這是人類文明史上的一場延燒著的大悲劇︰人類至今還摸不清楚科學的開端是怎麼一回事，尤以哲學家為甚。人類經營自己前程的方式是「摸著石子過河」呢！「摸著石子過河」不是壞事，但一定會壞事。萬一在過河途中沒石子可再摸，那可就真的慘了。作文切入的課題偏偏就是哲學這門科學開端的問題。這不嚴重嗎？當然嚴重。那麼從這個角度來看，年年在中國上演的從小學到高等研究學府裡紅紅火火地搞著的作文或者論文寫作，大伙人如此嚴肅認真的樣子卻皆腦袋像醬瓜一樣地一頭栽下去，黑天暗地地搞，不就玩笑開得過火了嗎？是呀。日子糊里糊塗地過，還在號稱是讀書的「堂堂學府」裡。這種事情敢情對於個人或許不算什麼，可對於整個中國或這個民族來說，確實是經不起。這是攸關民族生存潛在的禍端呢！這裡說的話不是危言聳聽。在腦子裡從來裝的都是「我俩沒有明天」或者「不知今夕何夕」這種想法，從來都不知什麼謂之日子的人，自不會在意這件事情。可是整個民族還是要活下去，這裡才是重點。

「民主」這個東西就像一根吊在驢車前面欺騙驢子的胡蘿蔔一樣，向來都是被拿來在落後地區欺瞞一群無知的老百姓用的。民主這個東西，從來沒有人真正地去探討它裡面的內容，也從沒有人把它給真正當作一回事去看待；當然是從沒有人這麼生活過。這個東西就像自由、平等、人權或博愛一樣，被這個世界上的每一個人都當作是每一個人的天生權利，本來就是人人應該有的，而且也自然地就知道是怎麼一回事。既沒有人把它們給當一回事，「學者」或者所謂的政治家也就不會例外了。在期刊論文裡，你絕對找不到過討論「民主政治」的學者真正寫過討論「民主」這個主題的一些論文。他們都把一些地區的生活方式當成是民主的這種模版。你也從不可能聽到過上台標榜「民主」的政客或政治人物知道「民主」是什麼玩意兒，有個「民主」的樣子擺在哪兒。孫中山的名字都赫然在列。全世界不都一窩蜂地把民主當作世界潮流嗎？但哪一個國家的老百姓在這塊招牌底下曾有過像個人樣的生活呢？革命獨立的第三世界國家標榜著民主的招牌，可又哪個國家現在不是年年烽火連天的呢？玩什麼就要像什麼，可在這些標榜著「民主」的國家裡，哪怕是連個「民主」的樣子也裝得不像；儘管那是作假。

有人也許會認為這是唱反調，或者彈高調。但是一點都沒有。若是「民主」這麼好，一定要舉雙手和雙腳贊成，可前提是要知道「民主」的內容是什麼，而且要讓一般哪怕是連做著夢都可以笑著的人覺得值得，這才是好。無知是人類最大的敵人；可無知卻也是人類最親密的伙伴。騙局之所以能夠得逞，往往就是利用無知的這種狀態。而最容易欺騙的對象，也就是沒有機會脫離無知這個狀態的一群人們。「學者」或政客、政治家之類的人物沒有例外。不要看有人在台上喊得滿天價響的，他們大部份人可是不識字的一群人。站在台下的人就不用說了。不要看有人登上舞台意氣風發，不可一世的樣子，可他們一樣也是文盲。不管拿到幾個學位都一樣。立在台下的粉絲自是呆子無疑。所以一場運動下來，被清算的不會是那些被運動清算著的人，反倒是這群搞運動的人。當你看到登上舞台後目瞪口呆，手足無措，一副無能的那群人的樣子時，你這時候就可以看明白了︰原來這群人都是騙子，腦袋可是空的；到最後成為過街老鼠，人人喊打的當然就是他們了。所以只要是自己還不清楚，就絕對不要害怕別人嘲笑和言語刺激，一定不能盲從附和；不管身居台上或台下，全都一樣。在所謂的「民主」國家裡，別人都說要「練習」過著「民主」生活，實行「憲政」，「換人上台做做看」，然後你不明究理，也去糊里糊塗投下所謂「神聖的一票」；或者，居然假戲當真，以為天降大任於斯人也，跟著粉墨登場。這時候如果你不是瘋子，也肯定是個呆子。沒有那個屁股，可就別坐那張凳子。

民主就是通常在落後國家洋行買辦一類政客上演的一種騙局。它的重要元素即無知。沒有無知這個內容，民主這種騙局絕不可能在一些落後國家被搬上舞台如火如荼地演出。這種無知還不是個別幾個人的無知，反倒是幾近全民的普遍無知。在落後國家上演的這種民主騙局很容易拆穿，容易拆穿的門道就在於「知識」。在先進的國家裡上演的這種民主騙局不容易拆穿，不容易拆穿的門道同樣在於「知識」。在這個世界上，無論什麼東西都是需要知識的。農人種田、工人施工、讀書人讀書或者為人處世，甚至於騙子騙人等等，沒有一件事不是例外。那麼身為一種政治生活方式的「民主」不需要嗎？這裡就不要說笑了。可連一個專制獨裁的君主都需要動腦筋，費盡心血去統治一群無知的老百姓呢！這種最需要每一個老百姓都具備知識的民主生活方式，會不需要知識嗎？就別再騙自己了。落後地區的老百姓有這個條件嗎？肚子都喂不飽了，還能想到腦袋的問題嗎？先進社會的老百姓有這個條件嗎？為遠景做美夢的時間都不夠了，哪還有閒情逸致去用腦袋想到這個問題。

問題還不是這樣。現在大家都知道︰民主政治是起源於古希臘時代；而晚近有民主政治的觀念是起源於法國大革命。但古希臘時代和18世紀法國的知識水平是怎麼樣呢？這裡完全不談笑話，這裡只講一個事實︰「知識」這個概念可是到今天為止的西方任何哲學家、文學家或社會學家都搞不清楚的東西；柏拉圖（Plato）、亞里士多德（Aristotélēs）、笛卡兒（Rene Descartes）、康德（Immanuel Kant）、黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）、海德格（Martin Heidegger）或尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）等人從不是話題裡的例外。那麼最需要「知識」的民主政治是怎麼一回事呢？這不讓人要傻了眼嗎？從法國大革命開始，幾乎每一個西方人都把「民主」奉為圭皋，拚著熱血為這個「目標」邁進，然後再仰賴著選舉和憲政來保障這種「制度」。哪怕是左派都不例外。可誰來訂定這個目標的內容，誰來保障這個保障「民主」的選舉和憲政呢？後面接著又是誰來保障保障著「民主」的這個選舉和憲政呢？到頭來總得有個主或頭吧？沒有；沒有就是沒有。一場空換來另一場空；無知保障著文盲，文盲反過來支撐著無知。每一輪的選舉都被另一輪的選舉否定；每一次的「民主政治」都被接下來的另一次的「民主政治」推翻。一次的「民主」暴力嘲弄著另一次的「民主」暴力，「民主」都是打打殺殺後的「成就」，每次的「成就」也都是一場騙局壓過另一場騙局。大家熱此不疲，可老百姓的痛苦指數沒有減少，沒有任何一年的苛捐雜稅沒有增長。物價年年攀昇，貨幣季季貶值。荷包永遠縮水，購買力從不見俏。但這就是要老百姓「投票」來選擇的那個民主的生活方式呢！老百姓怎麼會在這麼痛苦的情況下還來選擇這種讓自己痛苦萬分又說不出所以然來的制度呢？原來這裡根本無從選擇；原來這裡根本也不能知道還能有選擇；還有，原來這裡打從開始就不是自己所能選擇的。這種民主也只有在不能選擇、不知選擇和不知道還能有選擇的情況下才能選擇所能選擇的那些根本就無從選擇的對象而已。這就是民主制度下「民主」的真相。而這也就是被一群從來不用腦袋來思考同時從來都不知思考為何物的人標榜為人類理想的最好的制度。

還不止如此。這種標榜責任制的民主制度從來就沒有過什麼責任制。古來專制時代做不好的君主都有被推翻，甚而殺頭、吊死的危險。同時被統治者「推翻暴政」做起來還名正言順，革命造反且可以振振有詞。現在在這種民主制度的口實下，政策失誤、誤國誤民，甚至於殘民以逞，草菅人命或者喪權辱國，頂多就是下台而已。幾年下來還是好漢一條；從前古人還至少需要20年，才能成為好漢一條呢！還說什麼為政策負責。負什麼責任了呢？無能，本來就該滾下台來，沒得說的。可責任還沒清算呢！下台，究竟又負了什麼責任？全民替這些不負責任的人買單，這才是事實。下台，不過是逃避責任的藉口。更無恥的還有︰無能的人從來都是不負責任，患著嚴重健忘症的一群人。過不了幾年，這些人又因為換上來的人無能下台，喊著再換人「做做看」。這些無能的人把民主當作是輪流做莊的賭場，把老百姓當成是無知的白老鼠。一群無能的人像小丑一樣在台上玩弄把戲，這就是現在所謂的民主。最可怕的還不是這樣。在不能選擇的情況下才能選擇所能選擇的那些根本就無從選擇的對象，他們的能力、性格和知識程度是要負責選擇的人從來無法知道的。而且幾年一換，花樣更新，問題變個樣子出現。已然眼花繚亂。要是上台做莊的人選輪換次數和人數一多，誰是阿貓，誰又是阿狗，無知的老百姓就更搞不清楚了。所以在阿斗、流氓或土匪之間所能做的選擇，從來無非都是選擇者要經歷幾年淌血、割肉、掏心掏肺或者一面流著淚水生活來進行的那些無法不選擇的一種選擇。而且這種制度是不能夠推翻的。從前君主或專制獨裁者統治無道，還可以趁機勢推翻，搞搞革命。哪怕是還沒能力推翻，嘴裡喊喊「暴政必亡」過過癮，也還有人拍手附和。但在這種民主制度下搞革命是完全不可能有藉口的。喊什麼「暴政必亡」、「無道者下台」呢？政府就是通過老百姓選舉組成的「民主政府」，自己還能推翻自己嗎？這不是原先自己推上來的政府嗎？哪怕票數沒有過半，但上來總是執政了，借用一個無恥的說法︰「我都選上了，你又能怎麼樣？」這下子可把所有選舉人自己的嘴巴一下子給封起來了。這不明擺著︰你們這群人是呆子嗎？在取得民主的「選舉」權利時，可是連革命和推翻的權利也全悄悄地都交出去了。這是沒有被記載在所謂的「憲法」上的那種被隱藏起來的陷阱。這個代價太過於昂貴了。你可能會說︰「我沒選他們呀！」但你可別忘了︰在這種民主制度下，這是你自個兒放棄「權利」；「每一個人都有神聖的一票呢！」當然，現代民主不能夠說的所有秘密全就在這裡。你要沒通天的本事能把這種秘密全給呌出來，淌血、淌汗的準會是你。